Het intellectuele, politieke en maatschappelijke klimaat rondom de beeldende kunst
In de BBC documentaire Why Beauty Mattersvan Roger Scruton uit 2009 is naast hedendaagse architectuur vooral de beeldende kunst het onderwerp van zijn afkeer en woede; beide kregen er met de Engelse schrijver en filosoof een geduchte want invloedrijke tegenstander bij. Volgens Scruton streeft de moderne en hedendaagse kunst namelijk willens en wetens ‘lelijkheid’ na. Begeleid door geringschattende teksten figureren in Why Beauty Matterswerken van onder andere Martin Kippenberger, Jackson Pollock, Mark Wallinger, Donald Judd, Jake & Dinos Chapman, Carl Andre, Michael Craig Martin en Piero Manzoni.
In zijn met natuuropnamen en symfonische muziek gestoffeerde pleitrede stelt Scruton dat de mens naast zijn fysiologisch bepaalde (eet)lust ook ‘spiritual and moral needs’heeft, schoonheid is een middel tot de vervulling daarvan. Aan het begin van de twintigste eeuw werd met de tentoonstelling van Marcel Duchamp’s ‘Urinal’ zijns inziens echter het artistieke ideaal van schoonheid vervangen door het primaat van het idee en de originaliteit van de kunstenaar, volgens Scruton ‘achieved at whatever moral cost’.
De cultus van schoonheid kan ons redden in een wereld die chaotisch, absurd en vervreemdend is; Roger Scruton ziet de cultus zelfs als de volwaardige vervanging van religie. Dat hij zich bij de verspreiding van zijn boodschap van godsdienstig geïnspireerde termen bedient lijkt daarom vanzelfsprekend. Een evangelie over de mens die via schoonheid op weg is naar ‘the illuminated sphere of contemplation (…), a higher world (…), the divine (…), the sacred’klinkt uit de mond van een academicus echter niet alleen dweepziek maar ronduit onwetenschappelijk.
Uit het seculiere domein put hij een woord dat al even evident en betekenisvol wordt geacht, namelijk ‘the heart’. De oorsprong van onze emoties als zijnde aandoeningen van dit nuttige orgaan past bij de soft focusopnamen van herfstbladeren en de sterrenhemel, die ondersteund door trompetten en slagwerk als kosmische bewijslast voor zijn beweringen worden ingezet. Scruton vat de kunstproductie van de twintigste eeuw samen als ‘conceptual art.’Ideeën genereren geen emoties zegt hij vervolgens, ideeën kunnen geen kunst zijn. Volgens hem is kunst – lees schoonheid – de gelukkige uitkomst van ‘skill, taste and creativity’. Helaas krijgen geen van deze vaardigheden in zijn televisie essay een nadere uitleg, ze zijn er opeens zonder oorsprong en zonder uitleg van hun werking. Als een gemakzuchtige suggestie van een zogenaamde verklaring zien wij in Why Beauty Matterskinderen die ingespannen aan het verven zijn.
Het vervangen van religie door iets dat minder onverdraagzaam, veelomvattend en verwoestend is, lijkt op het eerste gezicht een goed idee. Een opvallend kenmerk van religie is dat die altijd ergens op uit komt, Scruton heeft ook een plaats van bestemming. Met een zekere regelmaat klinkt in zijn betoog het woord ‘home’: ‘…a place where the real and ideal exist in harmony, (…) a path that leads to home.’Home,dat is voor Scruton Poundbury, het door Leon Krier gebouwde modeldorp van Charles, Prince of Wales . Home,dat zijn de kreukvrije lichamen van de classicistische beeldhouwer Alexander Stoddart. Dat wat oprecht en verheven is ligt met andere woorden in een ver verleden en die organische pastorale is door pathologische, artistieke aandachtstrekkers verstoord. De iconoclasten in de architectuur en de beeldende kunst houden de deur naar de lelijkheid en het vuil al een eeuw lang wagenwijd open.
Scruton suggereert dat wij met een paar vereenvoudigde waardeoordelen – ‘kunst is mooi’ – en een consequente opvoeding de harmonie van onze dorpse afkomst kunnen hervinden. In zijn pleidooi is dat wat vreemd is of van elders komt verwerpelijk. De missie van deze zelfbenoemde rattenvanger heeft uitgesproken mythomane kenmerken.
De Engelse conservatief en filosoof is populair bij ‘nieuw rechts’, zijn waarschuwing voor ‘oikofobie’ – de afkeer van het eigene – is algemeen in hedendaagse populistische programma’s. Het idee van ‘ware kunst’ werd niet alleen door Romeinse keizers voor politieke doeleinden ingezet, op de Wereldtentoonstelling in 1937 in Parijs waren het Duitse en Sovjet Russische paviljoen prominente voorbeelden van staatsinrichting als een veelomvattend esthetisch project. Politici en kunstenaars zijn vaak in meer dan een opzicht verwant. Beide leven – ook buiten totalitaire regimes – in zekere zin in een ‘machtsfantasie’, zij werken alle twee aan het verwerven van een positie waarin deze gestalte kan krijgen. Als een voorschot daarop en een teken daarvan passen zij hun uiterlijk, expressie en levensstijl aan, het buitengewone wordt daarmee de uitdrukking van hun ambities.
Ze spelen klassiek piano, kleden zich als een dandy, ze drukken zich uit in poëzie. Maar ook al is de uitmonstering van conservatieven en nieuw rechtse politici vaak zogenaamd artistiek, de representanten van deze politieke denominaties voelen feilloos aan dat cultuur en kunstenaars hun ideale vijanden zijn. Kunst is namelijk alles behalve populair, toch zijn haar vertolkers evengoed verwaand en vol van pretentie. Dat is op zich al voldoende reden om deze als elitair en verwerpelijk weg te zetten. In de relatie tussen cultuur en politiek in het algemeen, en die tussen de Gemeente Amsterdam en het Stedelijk Museum in het bijzonder, is het een relevante vraag welke legitimering de politiek vóór de opkomst van het populisme aan ondersteuning van kunst en cultuur gegeven heeft.
De Amsterdamse politiek werd tot voor kort decennialang – zoals in de meeste grote steden in Nederland – door linkse en centrumlinkse colleges gedomineerd. Het ideaal van verbetering van de levensomstandigheden van maatschappelijk en economisch gedepriveerden staat bij linkse partijen hoog aangeschreven. Als politiek de geïnstitutionaliseerde strijd om de verdeling van schaarse middelen is, dan staat linkse politiek aan de kant van de minderbedeelden. Het maakbaarheid- en gelijkheidsideaal gaan samen op. Kernwaarden zijn nivellering, emancipatie, participatie en decentralisatie; met een speciale aandacht voor de verheffing van de lagere sociale klassen. Als belangrijke pressiegroepen functioneerden vakbonden met honderdduizenden leden. In de openbaarheid – deels in eigen media – manifesteerden zich ter ondersteuning van het sociaaldemocratische gedachtengoed de ‘intelligentia’, dat wil zeggen de ‘kunstenaars en intellectuelen’.
Ger van Elk was zo ongeveer de enige Nederlandse kunstenaar die zich binnen dit dominante sociaaldemocratische (cultuur)model uitdrukkelijk als zelfverdienende ondernemer en subsidiehater manifesteerde. In een interview met de Haagse Post – destijds een weekblad van genoemde ‘intelligentia’ – gaf hij ooit tot verbijstering van velen uiting aan zijn liberale sympathieën. Kunst en kunstenaars werden namelijk lange tijd per definitie als ‘links ‘ gezien. De politiek leek in het artistieke vrijheidsstreven en non-conformisme een verwant verzet tegen autoriteit, en instemming met het ideaal van maakbaarheid en algehele maatschappelijke transformatie te willen zien. Die veronderstelde geestverwantschap heeft de subsidiëring van kunst erg geholpen. Dat kunst en kunstenaars wellicht om de verkeerde reden – namelijk kort gezegd ‘volksverheffing’ – door de overheid werden ondersteund daarover werd doorgaans gezwegen. Een opmerkelijk en wellicht onbedoeld aspect van dit model is dat de overheid op deze wijze haar eigen tegenspraak organiseerde, financierde en orkestreerde. De kunstenaar is net als de nar een buitencategorie, zij zijn het drukventiel van de gezagsverhoudingen, hun kritiek valt te tolereren. In de sociaaldemocratie waren er voldoende redenen om uitgaven uit publieke middelen aan kunst en cultuur te legitimeren.
In het van oudsher rebelse Amsterdam was de band tussen cultuur en politiek vanwege deze veronderstelde gelijkgezindheid altijd bijzonder hecht. De Gemeente Amsterdam komt tot haar verdeling van subsidies middels het zogenaamde Kunstenplan, een systematiek waarvoor alle kunstinstellingen hun plannen voor de komende vier jaar dienen te formuleren en motiveren. Het zijn teksten die zoals te verwachten is vol staan met ‘emancipatoire’ retoriek. In lijn hiermee en parallel hieraan zie je bij kunstinstellingen de opkomst van de zogenaamde ‘educatieve afdelingen’. De Amsterdamse politiek laat zich bij de beoordeling van al deze plannen adviseren door de Amsterdamse Kunstraad, een orgaan dat is samengesteld uit deskundigen uit het veld. in de adviezen van de Kunstraad wordt steeds gezocht naar een voor de politiek aanvaardbare legitimering. De Kunstraad is geen onafhankelijk adviesorgaan maar een politiek instrument.
Over de intrinsieke waarde van kunst wordt door politieke bestuurders op landelijk niveau noch op dat van de gemeentepolitiek niet of nauwelijks gereflecteerd. Kunstenaars en kunstinstellingen varen daar intussen wel bij; de marktpartijen weten wat ze van elkaar kunnen verwachten en op die verwachting wordt door beiden geanticipeerd. In de door gesubsidieerde kunstinstellingen voor hun belangen opgerichte pressiegroep Kunsten 92 wordt vanzelfsprekend de in de politiek dominante argumentatie gehanteerd. Kunsten 92 werd in 1992 opgericht om bij voorgenomen bezuinigingen als gesprekspartner met de overheid te kunnen dienen. De overheid vraagt bij voortduring aan de kunstinstellingen om verantwoording voor bezoekersaantallen, naar het aandeel van de eigen inkomsten in de begroting, naar spreiding en uitstraling, kortom om verantwoording van de cultuuraanbieder als onderneming. Dat is wellicht ook de reden dat in het neo-liberale klimaat dat opkwam in de jaren negentig van de vorige eeuw – met instemming van ‘traditioneel links’ onder leiding van Wim Kok (Paars 1, 1994) – een organisatie als Kunsten 92 de prominentie van culturele instellingen ging benoemen in termen van ‘werkgelegenheid’. Gaandeweg werd kunst een ‘sector’ en kreeg demografische en economische betekenis. Kunstenaars werden gekwantificeerd en ‘genormaliseerd’ als een percentage van de beroepsbevolking.
De gesubsidieerde kunst is zich met andere woorden bewust van haar afhankelijkheid, wat zich vanzelfsprekend onder andere uit in alertheid op veranderd taalgebruik in dominante media en politiek. De gemeentelijke cultuurpolitiek vroeg en vraagt middels directieven van de Kunstraad om ‘vernieuwing’, ‘spreiding’ en ‘cultuur voor ‘jongeren’. De ambitie wordt tegenwoordig met hedendaagse emancipatoire kwalificaties als ‘diversiteit, inclusiviteit, participatie van vrouwen’ en die van de ‘LHBTI gemeenschap’ uitgebreid. Lag de legitimiteit eerst in de zogenaamde herverdeling, dan vraagt de huidige identiteitspolitiek vooral om ‘erkenning’.
Gezien in het licht van manifestaties van de spektakelmaatschappij als toptiens,‘citymarketing’, ‘block busters’ of andere records in (bezoekers)aantallen kun je je afvragen wat het ‘cultuurproduct’ van een instelling als het Stedelijk Museum eigenlijk is. Bij de oprichting van het Steunfonds Stedelijk Museum in analogie met Het Concertgebouw Fonds ging men er gemakshalve van uit dat het ‘product’ van beide hetzelfde was en dat de ondersteuning van publiek en sponsors daarom al even evident zou zijn. Amsterdamse gemeentelijke instellingen als het Concertgebouw, Paradiso en de Stadsschouwburg hebben zowel een homogeen product als wel een publiek van aantoonbaar homogene samenstelling. Met name in de concertpraktijk is de programmering zeer met de meetbare populariteit van musici verbonden. In de hedendaagse kunst is er daarentegen geen canon, de waarde ervan wordt in feite bijna dagelijks opnieuw bepaald, het is een aspect dat eigen is aan de aard der zaak. Veelzeggend met betrekking tot begrip van ‘waarde’ is dat kunstenaars in concertzalen – in tegenstelling tot in musea – uit de opbrengst van de toegangskaarten worden betaald. De kunstkritiek is niet maatgevend en nauwelijks gezaghebbend; zij geeft uiting aan voor- en afkeuren, maar kent ze ook een methode, zogenaamde scholen en polemiek? Het komt erop neer dat ‘waarde’ moet worden gezocht, vooral de nieuwste kunst vraagt dat criteria steeds opnieuw worden geformuleerd. De beeldende kunst heeft zelfs geen uniforme presentatiewijze, dat is wellicht de reden dat musea regelmatig worden verbouwd en nieuwe locaties in gebruik worden genomen. Over de motivatie van de bezoekers aan het Stedelijk Museum is weinig bekend. Komen zij voor ‘the icons of modern art’? Zeker is dat in de artistieke perceptie van kunstenaars en tentoonstellingsmakers een publiek dat komt voor de hoogtepunten hoegenaamd geen rol van betekenis speelt.
Art is to change what you expect from it’, staat er op een uithangbord op een van Rob Scholte’s schilderijen. Tegenover het reductionisme van Roger Scruton dat kunst ‘mooi’ is, stelt Robert Anker: ‘Kunst is de ervaring van een dringende aanwezigheid van het vreemde’. Hij schreef het in 2014 in een opiniestuk in NRC als reactie op uitlatingen van leden van de Academie van Kunsten, een nieuw opgericht onderdeel van de prestigieuze Koninklijke Nederlandse Academie van Wetenschappen. ‘Het is in deze tijd nodig dat ook van kunstenaars invloed uitgaat in maatschappelijke discussies’, aldus een van de leden. Anker verzette zich tegen de ‘maatschappelijke retoriek’ van (gesubsidieerde) kunst en hield in zijn tekst een pleidooi voor de strikt persoonlijke betekenis die wat hem betreft samenvalt met de noodzaak van de kunst: ‘ Ook de homo economicus weet in zijn diepste uur dat kunst de enige getuige is van zijn eenzaamheid. Maar nut heeft ze niet’, schreef de dichter.
Met ‘het vreemde’ en ‘gebrek aan nut’ gaat natuurlijk geen enkele politicus of beleidsmaker zich engageren. Ankers omschrijving van deze sensibiliteit is iets dat haaks staat op de algehele tendens tot ongecompliceerd vermaak, groot succes en de vereenvoudiging van onze levens.
Het Concertgebouw ontvangt jaarlijks ca 1 miljoen subsidie van de Gemeente Amsterdam. Daarbij heeft zij een vaste (betalende) bespeler: het Koninklijk Concertgebouworkest wordt als nationale asset ruimhartig door de Rijksoverheid gesubsidieerd. Het Stedelijk Museum krijgt jaarlijks van de Gemeente Amsterdam ca 11 miljoen subsidie. Het Concertgebouw heeft jaarlijks ca 800.000 bezoekers, het aandeel van eigen inkomsten is met andere woorden in vergelijking met dat van het Stedelijk zeer groot. De discrepantie tussen vraag en aanbod is bij het Stedelijk Museum in tegenstelling tot bij het Concertgebouw in het oog lopend. Bij gebrek aan een homogeen product, dat zich daarenboven ondanks de inspanning van de omvangrijke afdeling marketting van het Stedelijk Museum moeilijk laat uitleggen, is deze kunstinstelling bij uitstek bevattelijk voor publieke onverschilligheid en algeheel onbegrip . Dysfuncties en wanbeheer worden in de media met graagte gesignaleerd en aangezien de Gemeente Amsterdam en de leden van de Gemeenteraad geen pleidooi voor het Stedelijk kunnen of willen houden en de stem van het publiek wegens desinteresse doorgaans ontbreekt kunnen kwesties zich tot gebeurtenissen met rampzalige gevolgen voor reputaties en het cultuurbeleid in het algemeen ontwikkelen. Jörg Heiser, directeur van het Institut für Kunst im Kontext van de Universiteit der Kunsten in Berlijn schreef over de relatie tussen kunst en politiek een tekst met de titel Kuratoren – die neue Sündenböcke? * Hij merkt op dat bij problemen in kunstinstellingen de politiek verantwoordelijken er zeer op gespitst zijn zich van hun zaakvoerders of protegées in die instellingen te ontdoen. Heiser noemt het vertrek van Chris Dercon bij de Völksbühne in Berlijn en dat van Beatrix Ruf in Amsterdam. De vermeende malversaties van Documenta 14 leider Adam Szymczyk blijken al evenzeer een kwestie waarmee geen enkele politicus zich – in navolging van rechts populistische retoriek – engageren wil.
Het publiek neemt de kunstenaar zijn levenswijze met haar inbeelding, hoogmoed en typische opvatting van vrijheid kwalijk. Jeff Koons is in die perceptie een aalgladde handelaar in blinkende koopwaar, Damien Hirst een provocateur die nota bene met zijn eigen kunstwerken speculeert. Dat door sommigen grote bedragen voor de producten van die ‘vrijheid’ worden betaald is voor de omstanders die financieel en emotioneel buitengesloten zijn zowel ergerlijk als onbegrijpelijk. Het lijkt alsof deze beroepsgroep door de geweldige reputaties van collega’s uit het verleden en de ondersteuning die zij van koningen en kardinalen kregen, wordt beschermd. Er is eigenlijk maar één aspect van de beeldende kunst dat onmiskenbaar door het niet ingewijde publiek wordt verstaan en dat is de opbrengst van kunstwerken. Veilingresultaten van moderne en hedendaagse kunst zijn nieuws. Vervalsingszaken, aankoopbedragen en honoraria van kunstenaars zijn dat in de media al evenzeer. Men krijgt er geen genoeg van om te zien hoe de rijken en hun slippendragers zich amuseren, maar vooral van de wijze waarop ze elkaar en ook ons bedriegen. NRC Handelblad schrijft om die reden liever over vermeende malversaties rondom Beatrix Ruf dan dat zij ruimte beschikbaar stelt voor serieuze cultuurkritiek. In dit verband kwam het als betrouwbaar bekend staand dagblad in haar berichtgeving over de frauderende Ruf op de voorpagina met de suggestie dat de directeur van het Stedelijk Museum een ‘bevriend Zwitsers echtpaar’ willens en wetens zou gaan helpen om een schilderij van Mondriaan in hun bezit van een certificaat van echtheid te voorzien. Het schilderij is nooit op zaal te zien geweest, het Stedelijk heeft in een vroeg stadium in een eigen onderzoek vastgesteld dat het om een vervalsing ging. De beschuldiging van bedrog bleef desondanks de berichtgeving domineren. Berichten als deze scheppen een atmosfeer waarin kunsthaat gemakkelijk een kenmerk van publieke profilering voor wat voor een doel dan ook kan worden.
Wethouder van Cultuur Touria Meliani heeft zich niet over de kwestie Ruf of de toekomst van het Stedelijk Museum uitgelaten. De politiek zit stil en wacht tot de kwade wind is overgewaaid. Namens haar zijn er een aantal van de gebruikelijke beroepsregenten en zogenaamde opiniemakers op het bestuur en het beleid van het museum gezet. Vooraanstaande kunstmandarijnen en vermogende kunstverzamelaars hebben hun handen van het Stedelijk afgetrokken. Opiniestukken in de kranten zijn er over deze pijnlijke kwestie niet of nauwelijks verschenen. En in de redactionele kolommen van de grote dagbladen, de weekbladen en de kunsttijdschriften is de toekomst van het roemruchte Stedelijk Museum intussen geheel onterecht geen onderwerp.
Er is blijkbaar in Amsterdam en in Nederland een schrijnend gebrek aan bestuurlijk en ter zake kundig talent. Een veelbelovende nieuwe directeur uit het buitenland met waardevolle contacten in de kunstwereld liep stuk op onverschilligheid, onkunde, tegenwerking en een gebrek aan ondersteuning. Namens de Amsterdamse en Nederlandse bevolking heeft de Amsterdamse Kunstraad – gesanctioneerd door de politiek – de ambities van het Stedelijk Museum drastisch teruggeschroefd. Er werd gesproken over een ‘café voor Amsterdamse kunstenaars in het museum’. In de profielschets voor een nieuwe directeur werd gesteld dat hij of zij over ‘humor’ zou moeten beschikken. Gezien het verziekte klimaat op kantoor is dat wellicht begrijpelijk, een professionele kwalificatie voor een belangrijke functie als deze is dit ‘persoonlijkheidskenmerk’ echter niet. In Amsterdam wordt niet genoeg van beeldende kunst gehouden. De weg naar de top is in een doodlopende steeg tot stilstand gekomen.
- CINAM 2018 Annual Conference Stockholm / Museum in Transition. Proceedings. Ethics of Museums in an Age of Mixed Economy. Jörg Heiser Keynote 4.
- De Kwestie Ruf / Crisis in het Stedelijk Museum van Egbert Dommering, verscheen bij uitgeverij Brave New Books.