De nieuwe idolen

Blenheim Palace in Oxfordshire werd gebouwd voor de 1e Duke of Marlborough. Het gedenkteken dat tevens woonhuis is werd opgericht ter ere van zijn overwinning  op Lodewijk XIV in het Duitse Blenheim op het Europese vasteland. Winston Churchill is op Blenheim geboren. Het kraambed staat in een tussenkamer die klein is in vergelijking met de monumentale gangen en zalen van het paleis; de ruimte met twee tegenover elkaar liggende deuren maakt de indruk van een doorgang wat symbolisch is voor de heuglijke gebeurtenissen in het geboortekanaal op 30 november 1874. Het was een koude en regenachtige dag. Winston moest op dit landgoed wel groot worden; de plafonds van het paleis zijn van een reuzenorde, de opeenvolging van halls, chambers, drawing rooms en saloons lijkt eindeloos. De plattegrond van het gebouw doet aan de geleding van een voorwereldlijk schaaldier denken, vanuit een zenuwcentrum strekken zich twee perfect symetrische tentakels uit.

 

Blenheim Palace, architect Sir John Vanbrugh. Foto van de auteur.

Blenheim Palace lijkt bedacht als een monumentale toegangspoort. Als een grandioze stenen voordeur die dient als eindpunt van een parade voor en door de zegevierende Duke of Marlborough. De bezoeker stelt zich voor dat Winston naar de tot architectuur getransformeerde militaire parafernalia heeft staan te kijken en van zijn eigen oorlog en van heldendom heeft gedroomd.

In Engeland heet Blenheim Palace met het kenmerkende gevoel voor understatement een countryhouse. De landelijke omgeving van het gebouw heeft met andere woorden een vergelijkbaar belang als de architectuur van de opstallen. Tuinontwerp lijkt in Groot Brittanië te zijn uitgevonden, en landschapsbeheer in het algemeen vormt wellicht zelfs de grondslag van Engelands koloniale successen. De natuurlijke omgeving van Blenheim met zijn waterlopen, bruggen, velden en bossen is in één keer bedacht, maar het maakt desondanks een min of meer organische indruk. De Engelse tuin is in tegenstelling tot de Franse asymetrisch, niet hierarchisch en vrij van opzichtige symboliek. Engelands beroemdste tuinman, die met de vertrouwenwekkende naam Lancelot Capability Brown,  heeft ook het landschap van Blenheim ontworpen.

De tuin, dat is gedomesticeerde natuur. Het onkruid wordt beheerst. De strijd op leven en dood tussen de planten om licht en ruimte is afgelopen. Roofdieren zijn vegetariër geworden. De natuur is in een rusthuis terechtgekomen. De waterlopen in Blenheim zijn geregisseerd, met een antiek aandoende brug naar nergens heeft de tuinarchitect namens ons allen het meesterschap over de schepping benadrukt. Driehonderd hectare natuur is bonsai geworden.

Een park is een tentoonstelling van bomen. De exotische Ginko Biloba en de Amerikaanse reuzenboom Sequoia Sempervirens staan er als trofee.

In Middelheim heeft weliswaar nooit een countryhouse gestaan. Maar als concept voor de inrichting van landschap is Middelheim in zeker zin een afgeleide van Blenheim. Door koningen gesanctioneerd feodalisme is door algemeen stemrecht, democratie en de civic society vervangen. Het paleis en het landgoed zijn als gesunkenes Kulturgut vrij toegankelijk en eigendom van iedereen geworden. De ruiterstandbeelden en de meer dan manshoge beelden van generaals te voet zijn in volkse zegetekens veranderd; de macht van de staat, de klassenstrijd en de heroïek van het slagveld bestaan in een door burgers onderhouden park niet meer.  Ik probeer mij voor te stellen hoe in vrijheid, gelijkheid en broederschap de nieuwe aanwinsten van de collectie door de gekozen vertegenwoordigers van de publieke zaak in triomf het Middelheimpark werden binnen gevoerd.  L’age d’arrain, de blote jongeman van Auguste Rodin werd als een dode horizontaal naar binnen gedragen en vervolgens als Christus op Paasmorgen in het park rechtop gezet en daarmee tot leven gewekt.

 Auguste Neyt model voor L’age d’arrain, 1877, fotograaf: Gaudenzio Marconi, albumen print

Bij de eerste presentatie van dit beeld in 1877  beperkte zich het commentaar voornamelijk tot de vraag of Rodin van een levend mens een mal had gemaakt en die in brons had afgegoten. Het model was bij naam bekend, het was de Belgische soldaat  Auguste Neyt. Wat in de negentiende eeuw als bedrog werd gezien doet overigens in de huidige kunstpraktijk niet ter zake. Wij leven in een tijd waarin bijna alles is geoorloofd.  Afgietsels, namaak, levende dieren, acteurs, performances met de kunstenaar zelf; alles is mogelijk. Bij een soldaat die levend uit de oorlog is terug gekomen vermoed je een aandoening met de naam Post Traumatisch Stress Syndroom. Het personage van L’age d’arrain is op zijn minst vertwijfeld en verstoord. Hij doet denken aan Kaïn die zojuist zijn broer Abel doodgeslagen heeft.

De titel – Het Bronstijdperk – verwijst wellicht naar de verwarring die de nieuwe technologie van de winning van metaal uit erts teweeg bracht, het lijkt alsof de soldaat, kwetsbaar zonder zijn kleren, de verstrekkende consequenties van nieuw wapentuig voor zijn geestesoog ziet. Op de Wereldtentoonstelling van 1900 liet de Nederlandse dokter Eugene Dubois,  de ontdekker van de Pithecanthropus Erectus –  naar zijn zeggen de missing link tussen mensapen en mens – een door hem gemaakt levengroot model van deze verre voorvader zien.  Het gipsmodel van deze zogenaamde Java Mens kijkt verbaasd en verbijsterd naar een scherp werktuig van been in zijn hand. Je kunt je voorstellen dat Rodin de hominide van Dubois in Parijs gezien heeft.  Op dezelfde tentoonstelling stond namelijk zijn L’age d’arrain. Het beeld heette inmiddels L’homme qui s’eveille, maar de uitstraling van onrust werd er niet minder om.

In de optimistische versies van de geschiedenis van de mensheid worden de zwaarden tot ploegscharen omgesmeed. In dat verband vraag je je af of alle bronzen beelden in Middelheim ooit kanonnnen zijn geweest. Tijdens de inrichting van een tentoonstelling in het Singer Museum in Laren hoorde ik een bezoeker bij de aanblik van een op de vloer liggende Burger van Calais - Auguste Rodin is overal - teleurgesteld en verontwaardigd stamelen dat het beeld hol was. Misschien is  Auguste Neyt een soldaat die in brons als pacifist is terug gekomen.  Maar pacifist of niet; brons behoudt evengoed zijn meedogenloze reputatie.

Een voor de hand liggende verklaring van de voorkeur in de Griekse Oudheid voor bronzen in plaats van marmeren beelden is dat ze licht van gewicht waren. Maar het feit dat het metaal gewonnen werd, namelijk uit andere materie dat door vuur van samenstelling en vorm verandert, heeft ongetwijfeld aan de fascinatie voor het materiaal bij gedragen. Bovendien is het hard maar desondanks tot een veelvoud aan vormen te bewerken. Heeft de mens ook niet altijd een voorkeur voor zaken die glanzen en schitteren? Men keek naar zichzelf in spiegels van gepolijst brons.  Als hout armoede is, dan is metaal rijkdom.

Geen enkele zichzelf respecterend beeldhouwer kan om het respectabele halfedele metaal heen.  Ook in een resolute afkeer van het materiaal komt de status ervan tot uitdrukking.  Uit het werk van Folkert de Jong speekt een meer dan gemiddelde belangstelling voor reputaties. In een beeld als Medusa’s First Move: The Council wordt letterlijk een concentratie van macht weergegeven: aan een nette antieke tafel op een geïmproviseerd vlot wordt in een setting die met statusatributen is gestoffeerd door viersterrengeneraals, tovenaars, een honderd jaar oude koningin en twee professionele pokeraars over iets belangrijks beslist. De referenties in zijn werk aan conflict, ideologie en de dynamiek van het militair industriële complex zijn talrijk. Het zijn vaak situaties die worden gekenmerkt door oververhitting, normvervaging en entropie. Is zijn werk het niet zo opgewekte begin van  de laatste dagen van de mensheid?

Medusa’s First Move: The Council (detail), 2005, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

Ook in zijn verwijzingen naar de geschiedenis van de kunst meet deze beeldhouwer zich met reputaties van de eerste klasse, onder andere met die van Le Corbusier, Constantin Brancusi en Piet Mondriaan. Door hun canonieke werk in de hem vertrouwde materialen stryrofoam en polyurethaan op te roepen, betoont hij de erflaters hulde, maar zijn reconstructies zijn evengoed die van een beeldenstormer. Brons heeft hem ook als kunstzinnige terminator , als sculpteur sans merci  aangesproken. In zijn atelier waadt de bezoeker kniediep door afval en bouwmateriaal.  Er liggen ook torso’s,  hoofden en halve ledematen op de grond. Het atelier ziet er uit alsof er is gevochten. Met brons is Folkert de Jong aan een nieuwe Materialschlacht begonnen.

Gott Mit Uns (detail), 2006, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

 In Mijn Leven, de autobiografie van de Italiaanse goudsmit en beeldhouwer Benvenuto Cellini beschrijft hij het gieten van zijn Perseus als een openbaar optreden met zichzelf als Master of Ceremonies. Vele moeilijkheiden zijn voordat hij begint al overwonnen: “Accordingly I strengthened my heart, and with all the forces of my body and my purse, employing what little money still remained to me, I set to work.”

Voor het beeld uit één stuk is veel brons nodig, al het vaatwerk uit zijn eigen huishouden – tweehonderd stuks zilver, tin en koper – is al in de gloeiende kroes verdwenen, maar er is nog veel meer metaal vereist. Daarom worden in de huizen en keukens in de buurt de tinnen en koperen bekers, schalen en borden door Cellini en zijn handlangers gevorderd. Men kende tenslotte zijn reputatie als ruziezoeker, messentrekker en moordenaar. Tegelijkertijd wordt het vuur onder de pot met tafels, kasten, deuren en banken tot een duivelse hitte opgestookt.

In zijn pagina lange relaas stapelen de obstructies zich op:” To increase my anxieties, the workshop took fire, and we were afraid lest the roof should fall upon our heads; while, from the garden, such a storm of wind and rain kept blowing in, that it perceptibly cooled the furnace.  Battling thus with all these untoward circumstances for several hours, and exerting myself beyond even the measure of my powerful constitution, I could at last bear up no longer, and a sudden fever, of the utmost possible intensity, attacked me. I felt absolutely obliged to go and fling myself upon my bed.

(...) No sooner had I got to bed, than I ordered my serving-maids to carry food and wine for all the men into the workshop; at the same time I cried: “I shall not be alive tomorrow.”

Cellini schrijft dat hij op zijn sterfbed door een geest wordt bezocht:” While I was thus terribly afflicted, I beheld the figure of a man enter my chamber, twisted in his body into the form of a capital S. He raised a lamentable, doleful voice, like one who announces their last hour to men condemned to die upon the scaffold, and spoke these words: “O Benvenuto! your statue is spoiled, and there is no hope whatever of saving it.”

(...)

No sooner had I heard the shriek of that wretch than I gave a howl which might have been heard from the sphere of flame. Jumping from my bed, I seized my clothes and began to dress. The maids, and my lads, and every one who came around to help me, got kicks or blows of the fist, while I kept crying out in lamentation: “Ah! traitors! enviers! This is an act of treason, done by malice prepense! But I swear by God that I will sift it to the bottom, and before I die will leave such witness to the world of what I can do as shall make a score of mortals marvel.”

Een explosie vernielt tijdens de aanhoudende regen de bovenkant van de oven:” All of a sudden an explosion took place, attended by a tremendous flash of flame, as though a thunderbolt had formed and been discharged amongst us. “ Maar desondanks krijgt hij het om vier uur in de ochtend voor elkaar om de vorm met het vloeibare metaal te laten vol lopen, en door de hele buurt hoorbaar roept hij uit:”O God! Thou that by Thy immeasurable power didst rise from the dead, and in Thy glory didst ascend to heaven! Even thus in a moment my mould was filled; and seeing my work finished, I fell upon my knees, and with all my heart gave thanks to God.” 

Ook al is een kwart van zijn verhaal gelogen en de andere helft ervan het gevolg van de ornamentele stijl van deze zelfingebeelde querulant dan nog kun je er van uit gaan dat het in het zestiende eeuwse Italië geen sinecure was om als kunstenaar te overleven. Zonder daarvoor op voorhand krediet te willen vragen is de huidige professionele positie zeker een afgeleide van het leven van Cellini die ondanks zijn voortdurend aan zichzelf uitgedeelde trofeeën en eretekenen sympathie bij de lezer weet op te wekken. Het idee van een arena met daarin een soort stier is een beeld dat vrijwel elke kunstenaar zal herkennen.

De ‘materiaalslag’ die de beeldhouwerij is heeft een uitgesproken representant in het werk van Richard Serra. Zijn beeld One, een manshoge massieve cylinder van tientallen tonnen aan gietijzer, ligt in de bossen rond Museum Kröller Müller onmeetbaar langzaam – denk daarbij aan de leeftijd van sterren - te vergaan.  One is een voorwerp dat de kompassen op tientallen kilometers onbruikbaar maakt, aan deze metalen puist kleeft iets gewelddadigs. One gaat ons en vele generaties na ons overleven. Bij de herontdekking op eeuwen van hier worden over de functie en betekenis ervan symposia georganiseerd.  Hoe kijkt een van de volgende generaties archeologen over pakweg drieduizend jaar naar Folkert de Jongs eerste bronzen beeld?

 One, 1988, Richard Serra.

Archeologische bodemvondsten worden vaak met godsdienst in verband gebracht. In een van zijn laatste brieven aan uitgever Tom Maschler geschreven een jaar voor zijn dood zegt Bruce Chatwin:’ Art collecting = idol-worship = blasphemy against the created world of God.’ Het woord ‘collecting’ is in deze vergelijking zelfs overbodig. De stapeling in De Jongs eerste bronzen beeld – Act of Despair - reproduceert overigens niets dat door God (God, bij wijze van spreken) gemaakt is. Er is dus in stricte zin geen sprake van overtreding van het Tweede van de Tien Geboden waarin het maken van afbeeldingen, van idolen taboe wordt verklaard.  Daarentegen springt vooral het huiselijke en speelse karakter van deze stapeling in het oog. Het kleurige uiterlijk draagt bij aan dit opwekkende sentiment. De voorwerpen zijn licht, vriendelijk en tegelijkertijd nederig. De  bronsgieter  heeft de oorspronkelijke voorwerpen in duurzaam materiaal veredeld waardoor het beeld in dezelfde traditie als de wereldberoemde wagenmenner van Delphi komt te staan. Met zorgvuldig mimetisch patina heeft de beeldhouwer de voorwerpen echter weer naar het minder plechtig domein waar ze vandaan komen terug geplaatst.  Dit patina is een daad van ontkenning. Je vraagt je in dat verband af of beeldhouwers soms bang voor brons zijn.

Dat  Act of Despair van brons is gemaakt is essentieel voor het effect dat deze ongedwongen opstapeling teweeg brengt. Het idee van een materiaal dat van diep uit de aarde kwam en met grote hoeveelheden brandstof is verkregen, en vervolgens ondanks de hardheid en het gewicht tot een elegant en kostbaar voorwerp is omgevormd spreekt tot de verbeelding. De toeschouwer verlangt niet naar beelden die hol zijn. Hij wil dat ze massief zijn en vindt ze om die reden heroïsch.

Act of Despair, 2013, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

The Nihilist Table – een fruitstilleven op een antieke tafel –  ademt een soortgelijk eenvoudig huishoudelijk geluk. Het meubilair benadrukt in feite dat het duel op het gazon buiten plaatsvindt in een goed negentiende eeuws middenklasse milieu met alle voorkomende omgangsvormen die daar bij horen. Het fruit zou eventueel wat groot uitgevallen en daarom vriendelijke munitie kunnen voorstellen. De opponenten zijn elegant gekleed wat nog wordt benadrukt door hun bevallige houding. Het duel is bovendien gesitueerd  op het gazon van een openbaar park en dat maakt de scene eerder tot een geritualiseerd dan een werkelijk strijdperk. Toch kunnen er wel degelijk doden vallen. Voor de opgewonden schrijver Eduard Douwes Dekker was een van de redenen om naar Duitsland te emigreren het feit dat duelleren er niet verboden was. Andere redenen waren overigens de aanwezigheid van casino’s en crematoria.

The Nihilist Table (detali), 2013, Folkert de Jong.

Douwes Dekker zou het overigens nooit goed gevonden hebben dat zijn vrouw of een van zijn vrouwelijke protegees met een geladen pistool de arena van het eergevoel en het fatsoen zou hebben betreden. De scene is ook zonder  Douwes Dekkers’  inbreng als opzichtige mensenredder  volstrekt in tegenspraak met de destijds heersende  regels van de goede smaak: een vrouw die wilde duelleren kwam vrijwel zeker in een gesticht voor krankzinnigen terecht.  Maar ook zonder kennis van de aangedane belediging vult de toeschouwer deze tegenover elkaar opgestelde  gewapende man en vrouw met zijn of haar eigen controverses in. Het onderscheid tussen vrouw en man is tenslotte de meest enerverende tweedeling van de evolutie. Dichterlijk en filosofisch is het onderscheid al evenzeer. Een heel mensenleven kan er op een zinvolle manier aan op gaan. Daarom: welkom, vrouwelijke en mannelijke zoogdieren!

Misschien doet dit echtpaar (?) alleen maar alsof ze elkaar naar het leven staan.  En als dat zo is, dan is dit duel een uitdrukking van overvloed. Evenals de tentoonstelling van fruit en het dikke vaatwerk op The Nihilist Table. Het platte stuk karton onder de tafel getuigt echter niet van overvloed en is daarentegen alles behalve geruststellend.

De folly die architecten  Robbrecht en Daem voor het Middelheim Park hebben ontworpen heeft een asymetrisch en hoekig grondplan en voornamelijk dichtte wanden van ongelijke hoogte. De enige overeenkomst die dit zogenaamde Het Huis met een woning heeft is dat het in beide gevallen om een binnenruimte gaat. Het is een stekelig volume met een enigszins ongenaakbare uitstraling. Anders dan bijvoorbeeld een neo-classisistisch paviljoen van lichtgele zandsteen moet het door de tentoonstellende beeldhouwer als het ware worden belegerd en dan veroverd. Het Huis is een onverbiddelijk karakter en lijkt ongevoelig voor leugens, vleierijen en geroddel.

Als het park een podium is, hoe ziet het er dan achter de coulissen uit? Wat gebeurt er in de kleedkamers en in het repetitielokaal? Folkert de Jong heeft in zijn werk altijd veel belangstelling voor de backstage areas van het menselijk bestaan getoond.  Het Huis is door hem op die manier in gebruik genomen; buiten heerst er decorum, binnen zijn de normen & waarden difuus, voorlopig en ongevormd.  Het Huis heb ik hem ‘de kelder’ van Middelheim horen noemen.

Een voetbal.

De band van een auto.

Een hoed met kaarsen.

Een model van een schip.

Een platte kartonnen doos.

Twee hoeden.

Sinasappels.

Walnoten.

Citroenen.

Twee lichamen.

Zie daar de props voor een dramatisch stuk. Of voor een spel waarvan de regels nog niet duidelijk zijn geworden. Als deze kelder het donkere en onbewuste van een persoonlijkheid is, dan is het tafereel op het gazon het zichtbare en presentabele deel; het zogenaamde ‘bewuste’. Es, dat binnen is - Duits voor geslachtloos en onbestemd ‘het’ - is een reservoir van impulsen, energie, libido. ‘Het’ kent geen overwegingen. ‘Het’ gaat volgens een blinde dynamiek te werk. Het is in feite het deel van de mens waarover zelfs een denker en dokter als Sigmund Freud waar het hemzelf betreft het minst te zeggen heeft.

In Het Huis staan weer een man en een vrouw. Zij draagt triomfantelijk het model van de Queen Mary, het vlaggeschip van de Holland Amerika Lijn. Hij is een dandy met een voetbal. Het gebaar waarmee hij dat doet is plechtig, de voetbal zou de kristallen bol van een waarzegger kunnen zijn. Het lijkt alsof de rest van de attributen nog geen plaats heeft gekregen of gevonden. De autoband wijst zowel naar een begin als naar een einde. De vraag blijft het begin of het einde waarvan. Het onbestemde van de kunst wordt in hobbykamers (werkplaatsen, wachtruimten, rommelzolders en opslagkelders) als deze ad absurdum verdedigd, want ons bewustzijn produceert surplus waarmee men met alle middelen die beschikbaar zijn moet zien te overleven. Dat klinkt dramatisch en zo is het ook bedoeld.

Op de snijtafel van Dr Tulp, geschilderd door Rembrandt in 1643 ligt het lijk van een misdadiger die zelfs bij naam bekend is. De onaanzienlijke behandeling die de dode ten deel valt wordt als het ware door zijn verwerpelijke levenswandel gelegitimeerd. Het is een prikkelende gedachte om de scene op het schilderij in omgekeerde volgorde te zien, het theater anatomicum wordt dan een stadium in een assemblage. De handleiding  voor de bouw staat in het dikke boek waar twee van de omstanders naar kijken. De twee figuren in Het Huis zijn gedeeltelijk ontveld als anatomische modellen. Dr Tulp wordt daarmee een voorvader van kunstenaar Folkert de Jong. Met dat verschil dat door het ontbreken van de handleiding het werk van de kunstenaar er wellicht niet methodisch maar eerder als bricolage uit zal zien.

De analogie van geneeskunde en beeldende kunst is sowieso een vruchtbare. Kunst is ziekte en soms tegelijkertijd het middel dat ziekte geneest.

Op het omslag van de nieuwe vertaling van Fenomenologie van de geest van de Duitse filosoof Georg Wilhem Friedrich Hegel wordt de inhoud van het boek met een afbeelding van zijn indrukwekkende kop aangeprezen. Hij ziet er op dit schilderij van Jacob Schlesinger uit als iemand die overal dwars doorheen kan kijken. In het werk van weer een andere cultuurkritsche anatoom patholoog – Minima Moralia van Theodor Adorno -  kwam ik het volgende citaat van Hegel tegen: ‘…(mijn filosofie) is strict genomen niets meer dan de georganiseerde, methodisch uitgewerkte zucht tot tegenspreken, die ieder mens in zich heeft, een talent dat zijn waarde bewijst in het onderscheid maken tussen het ware en het valse.’ Hegel was er van overtuigd dat de (zijn) filosofie op den duur de kunst zou gaan vervangen;  zijn visioen is een uitdrukking van utopisch denken, kenmerkend voor de negentiende eeuw. In de twintigste zijn de utopieën met tientallen tegelijk verdwenen.  Hegel’s overtuiging  is dus nog lang niet bewaarheid geworden. Het is zelfs onvoorstelbaar  dat de menselijke soort iconofoob en voor honderd procent ‘geestelijk’ wordt.

Boekomslag Fenomenologie van de geest, uitgegeven door Boom Amsterdam. Portret van Hegel door Jacob Schlesinger uit 1831

Zou genoemde ‘zucht tot tegenspraak’ ook niet net zo goed  op de kunst van toepassing kunnen zijn? De schelpenpaden, het gazon, de beelden en de bomen van Middelheim hebben Folkert de Jong tot tegenspraak geprikkeld.

Jan Dietvorst

 Noten

The Autobiography of Benvenuto Cellini (1500 -1571), vertaald door John Addington Symonds (1840 -1893), bron: Gutenberg Project www.gutenberg.net

Under the sun, the letters of Bruce Chatwin. Jonathan Cape, London 2010.

Minima Moralia / Theodor Adorno. Vertaling Hans Driessen. Uitgeverij Vantilt 2013.

De Nieuwe Idolen in Amabilis Insania van Folkert de Jong werd gepubliceerd in het boek bij de gelijknamige tentoonstelling in 2013/2014 in Middelhem, België. 

---

 

The New Authenticity / artists among scholars

De Asmat bewonen een gebied ter grootte van België aan de zuidkust van het voormalige Nederlands Nieuw Guinea, tegenwoordig de provincie Papua behorend tot de Republiek Indonesië. Het onherbergzame met grote rivieren doorsneden gebied heeft de aanblik van een uitgestrekt mangrovenmoeras met getijdenwerking. Bij deze Papoea stam met een huidige geschatte omvang van 60.000 personen vestigde het toenmalige Nederlandse koloniale bewind relatief laat, namelijk pas omstreeks 1953 een bestuurspost. In 1962 werd reeds Nederlands Nieuw Guinea onder grote internationale druk - en tegen de zin van de oorspronkelijke bevolking - alsnog onderdeel van de Republiek Indonesië die in 1948 was gesticht. Nederland was er bij de onderhandelingen over onafhankelijkheid in 1948 in geslaagd Nieuw Guinea vooralsnog te behouden en was vast besloten de bewoners in een zorgvuldig proces van dekolonisatie naar onafhankelijkheid van Indonesië te begeleiden. Het was een combinatie van oprechte beschavingsarbeid en een poging de internationale gemeenschap te bewijzen dat het kleine Nederland op het postkoloniale wereldtoneel van betekenis kon zijn.

In dit relatief korte tijdsbestek van negen jaar, dat liep van ‘first contact’ naar onderwerping aan Indonesië, waren de Asmat – jagers/verzamelaars met een uitbundige op voorouderverering gerichte cultuur - het onderwerp van antropologische studie. Naast academici speelden Nederlandse en Amerikaanse missionarissen bij deze studie een vooraanstaande rol. Door deze korte tijd en een vervolg van neokoloniale repressie – de Indonesische overheid verbood uit het oogpunt van unificering in 1962 acuut alle tribale gebruiken – is de antropologische lectuur echter relatief in omvang beperkt.

Het indrukwekkende houtsnijwerk van de Asmat maakt sinds de ontdekking ervan deel uit van alle vooraanstaande etnografische museumcollecties. De interesse van beeldend kunstenaars in etnografica komt naast haar visuele kwaliteit voort uit hun vraag naar de oorsprong van de kunstzinnige expressie. Wat is kunst? Waar komt de behoefte vandaan? In de schijnbare eenvoud van een tribale samenleving lijkt cultuur als een noodzakelijk aanpassingsmechanisme bij uitstek waarneembaar. In de Westerse artistieke praktijk is het kunstbegrip wijdlopig en hybride. En vaker nog ambivalent en in zichzelf gekeerd. Om die reden is het voor sommigen het risico waard om met achterlating van hun referentiekader en Westerse zekerheden de Asmat in hun ruige natuurlijke omgeving met zijn beperkte bestaansvoorwaarden te bezoeken. Antropologen kwamen er na 1962 niet meer. Als studieterrein voor niet-antropologen bleef de Asmat echter wel degelijk bestaan.

Het duurt tegenwoordig een kleine week om vanuit de Westerse wereld bij de Asmat in de Indonesische provincie Papua aan te komen. Het gebied heeft geen noemenswaardige infrastructuur, de natuurlijke omstandigheden zijn extreem en onvoorspelbaar. Naast deze natuurlijke ontoegankelijkheid is het gebied ook door de restricties van de Indonesische overheid relatief onbereisd. Het is daarom onvermijdelijk dat bezoekers die er wel verblijven of naar toe reizen (missionarissen, verzamelaars, filmmakers, beeldend kunstenaars, activisten) elkaar persoonlijk kennen of tenminste van elkaars bezigheden op de hoogte zijn.

In de film Kobarweng/ Where is your helicopter? citeert filmmaker/beeldend kunstenaar Johan Grimonprez een Papoea die zegt:’ We always keep something for the next anthropologist.’ In de klassiek wetenschappelijke teksten van Gerard Zegwaard en Adriaan Gerbrands over de Asmat worden de scheppingsmythen in verband gebracht met de vooroudercultus in het algemeen en de koppensnellerij in het bijzonder. Kern van dit wereldbeeld is dat voor elke nieuwgeborene een vijand moet worden gedood. Daarbij vragen de voorouders aan hun nabestaanden om wraakneming voor geweld dat hen tijdens hun leven door tegenstanders is aangedaan. Dorpen leven in een voortdurend angst voor elkaar. Vooral antropoloog Gerbrands schetst van de cultuur van de Asmat een ondeelbaar beeld waarin elk ornament betekenis krijgt en elke handeling zinvol is. Het is binnen zijn rigide opvatting van een collectivistisch en vereenvoudigd cultuurbegrip al heel wat dat Gerbrands het bij uitstek Westerse concept van individueel kunstenaarschap bij de Asmat introduceert. Gerbrands leerde tijdens zijn langdurige verblijf in 1960 zijn Asmat dorpgenoten zien als auteur en herkende hun innovatieve expressie in de voorwerpen die zij maakten. Zijn levende studieobjecten kregen namen en daarmee een plaats naast het idee van de stam en hun gebruiken als vooral kwantificeerbare grootheden.

Met de opvatting van een extern kenbaar object heeft de antropologie zich in de door beta wetenschappen gedomineerde universitaire wereld staande weten te houden. Deze aan de natuurwetenschappen ontleende analogie is in zekere zin een uitdrukking van zeggenschap en zelfs van macht. Zij is algemeen aanvaard en lijkt eenvoudig toepasbaar. In het geval van de Asmat is het onderzoeksobject bovendien aantrekkelijk, want in zekere zin verheffend, omdat bijvoorbeeld geweld tot kunstwerken wordt gesublimeerd. De Asmat worden zoals zoveel tribale samenlevingen voorgesteld als de dageraad van de mens. Het is een oer toestand die zowel paradijselijk als uitdagend en amoreel is. Hun biografie lijkt compleet en deze wordt daarmee een verhaal dat graag verteld wordt. De schaarse documentaires die over de Asmat zijn gemaakt zijn een uitdrukking van onze eigen romantische verlangens en volgen daarbij allen het standaardpatroon van de koppensnellerij als onderdeel van gewelddadige wraakneming en spirituele wedergeboorte. In een voice-over vertelt de alwetende filmmaker/onderzoeker waar de Papoea’s mee bezig zijn. De commentator en alles dat hij vertegenwoordigt blijft in de weergave in alle gevallen overigens zorgvuldig buiten beeld.

In zijn bijdrage aan het boek Intruders/ Reflections on art and the ethnological museum * merkt antropoloog Nick Stanley onder andere het volgende op over de aanwezigheid van kunstenaars op zijn terrrein:

“A degree of animosity has recently crept into the relationship between anthropologists and artists at the site of the museum.”

“What appears to be escalating is a rapidly consolidating mutual distaste, which in turn creates an everdeepening crevasse of reciprocal incomprehension.”

“Villevoye and Dietvorst film us/them is constant intercutting between Asmat and Amsterdam and throws the normal ethnographic subject/object into question.”

“However it is the realist claim of the work that provokes objections from cultural anthropologist. The objections all have ethical elements.”

“ It is in the context of the museum of ethnography that displays of this kind tend to evoke, without any necessary intention on the part of the artist, former theories of race and racial hierarchy so embedded in colonial perception. The problem in artistic displays in ethnographic settings is that there is little if any any room for irony, parody and pastiche traditionnally found in fine art exhibitions.”

“Artists-as-antropologists have cause to reflect on the implications of their presence on their hosts and themselves.”

“Anthropologists normally consider ethical matters (however they construe them) as professionally binding, but artists operate under no such constraints. Does this mean that artists are absolved from ethical considerations, either in the field or in their accounts?”

“If artists are acting as ethnographers, then it seems logical that ethical considerations should apply. In this case, the artists cannot claim to be merely visiting- they enter the discourse of ethnographic responsability.”

Nick Stanley reduceert in zijn essay de activiteit van beeldend kunstenaars tot een combinatie van formalisme en ironie, maar ernstiger is zijn bewering dat artists-as anthropologists niet uit zichzelf over ethical considerations ten aanzien van het object of ‘de ander’ schijnen te beschikken. Als academicus is zijn claim op de werkelijkheid blijkbaar oneindig ver boven die van kunstenaars verheven. Op het einde van zijn stuk zegt Stanley dat de waarde van kunstenaars voor etnografische musea vooral ligt in hun in expertise op het gebied van display en het ontwerp van tentoonstellingen.

De symptomen zijn ernstig. Je krijgt op grond van dergelijke teksten de indruk dat de antropologie in een doodstrijd verwikkeld is. Door schaalvergroting, technologische vooruitgang en globalisering in het algemeen zijn klassieke onderwerpen als koppensnellerij en stammen die nog nooit een blanke hebben gezien in snel tempo aan het verdwijnen. Stanley schreef zijn filipica in het jaar 2004, de animositeit wordt sindsdien – hoewel enigszins onverwacht - langzaam minder. Het blijft de vraag waarom hij tot een andere zienswijze gekomen is.

Na een heftig verzet tegen de bemoeienis met haar onderzoeksobject van beeldend kunstenaars en andere niet-academici is de wetenschap van de antropologie uiteindelijk tot de slotsom gekomen dat deze academische discipline wellicht desnoods met de verslaggeving en data van buitenstaanders in leven moet worden gehouden. Nick Stanley’s eigen bijdrage aan de Asmat literatuur * - momenteel in voorbereiding - is een uitputtende boekhoudkundige inventaris van alle publicaties met betrekking tot het onderwerp, een geschiedenisboek als het ware, in feite een archief op alfabet van een cultuur die beschreven is. Het is de bedoeling dat aan het boek een hoofdstuk met de titel Visual Adventures , over de bijdragen van beeldend kunstenaars aan de etnografie van de Asmat, wordt toegevoegd.

De impliciete veronderstelling bij het object van de antropologie lijkt die van een morsdood volk dat vóór een onbestemd omslagpunt waarop het gecorrumpeerd is of werd, een leven leidde van een onberispelijke culturele continuïteit en homogeniteit. Het gaat idealiter om de reconstructie van de periode van het zogenaamde pre-contact; bedoeld is de periode vóór het contact met onze industriële beschaving, bijvoorbeeld het tijdperk waarin werktuigen uitsluitend van steen werden gemaakt. In feite praten al die klassieke teksten elkaar na, waarbij de boeken en artikelen van de eerste onderzoekers ter plaatse meestal een canoniek karakter hebben. Wat ze beweren zou waar kunnen zijn. Maar belangrijker is hoe fanatiek de navolgers zijn in het bewaken en behouden van die waarheid. Het lijkt of de wetenschappelijke status van de door hen beoefende discipline van deze conceptie van ongedeelde eenheid afhankelijk is.

Dat het object van antropologische studie na een uitputtende beschrijving van verwantschapsstructuur, bestaansvoorwaarden, wereldbeeld en religieuze overtuigingen gewoon doorgaat met hun leven komt academici niet goed uit. Het is ontregeld en verwarrend dat het onderzoeksobject tijdens de waarneming ervan ingrijpend verandert. Nieuwe data zijn met andere woorden ongewenst. In onze films - us/them, Owner of the Voyage, The New Forest en The Video Message - spreken de authentieke cultuurdragers zelfs rechtstreeks tegen de scholars en tegen ons. Ze hebben ideeën, wensen, verlangens; ze leven steeds meer in dezelfde hedendaagse dimensie als wij. Zonder een richtinggevende onderzoeksvraag trachten wij de ervaring van hun nabijheid op de kijker over te brengen. Op de achtergrond van de verbeelding van deze interactie spelen stereotypering en een gedeelde geschiedenis – onder andere van exploratie, bekering en exploitatie - een bruikbare maar onnadrukkelijke rol in de betekenisgeving. Het komen tot conclusies is in deze werken alles behalve een noodzaak. Sven Lütticken schreef over onze films:

“Met hun montages van elementen uit twee culturen tonen Villevoye en Dietvorst een global village dat niet direct in termen van een vooruitgang van de Verlichting of een terugkeer naar het primitieve en mythische te vangen is, maar uit een grillige en ongemakkelijke dialectiek geboren wordt .”

“Het werk van Villevoye en Dietvorst toont de papoeacultuur als een amalgaan van openbaarheid en geheimhouding, van zichtbaarheid en onleesbaarheid.”

Het boek Visionair Papoea begint met een scene in een eenmotorig 4-persoons vliegtuig boven het tropische regenwoud op 11 september 2001. New York was ver weg, over de gebrekkig functionerende radio hoorden de inzittenden het nieuws over de aanslagen. Het is waarschijnlijk dat de gebeurtenissen van 9/11 tot op heden de oorspronkelijke bewoners in het woud beneden nog niet hebben bereikt. De ontdekkingsreiziger (artist/anthropologist) heeft inmiddels, ruim tien jaar later een satelliet telefoon en hij heeft als het ware het idee van isolement willens en wetens opgegeven. Hij stelt vast dat er ook bij de gezinnen in Korowai boomhuizen behoefte aan mobiele telefonie aan het komen is. Een bezoeker die vrij is van conventies benoemt het als een uitdrukking van de Nieuwe Authenticiteit.

De traditionele object/subject relatie staat om meer dan een reden onder druk. Het initiatief wisselt voortdurend van plaats en gelegenheid, en ligt afwisselend bij een van de deelnemende partijen. Het beste want meest volledige uitgangspunt voor de beschouwing van deze interactie is dat wij – Papoea’s en westerlingen – deel uitmaken van elkaars werkelijkheid én ook van elkaars mythologie.

Jan Dietvorst, Roy Villevoye

Noten

Kobarweng / Where is your helicopter? Johan Grimonprez , 1992, video 25 minutes.

Intruders/ Reflections on art and the ethnological museum. Gerard Drosterij, Toine Ooms, Ken Vos (eds). Initiated by the National Museum of Ethnology Leiden. Published by Waanders Zwolle 2004

Visual Adventures. Chapter 8 in The making of asmat art: indiginous art in a world perspective. Nick Stanley. (Work in progress.)

Geheime Publiciteit. Sven Lütticken. Rotterdam 2005

Ongepubliceerde tekst van Jan Dietvorst uit 2005.

(Deze tekst is de bijdrage aan het boek AFTER SCHOOL onder redactie van Nancy Vansieleghem)

In Parijs II

Kwam het idee voor ‘de meter’ van Napoleon Bonaparte? Geen wereldrijk kan zonder eenheid van maten en gewichten. Ik ging naar Parijs om De Meter te zien. In de gevel van het Ministerie van Justitie op de Place Vendome zit de eenheidsmaat in de gevel ingemetseld maar het is de vraag of het ook maar iemand van de passanten iets kan schelen. Zij komen op de Place voor diamanten, grote nieuwe horloges en zeer dure juwelen; twaalf karaat meer of minder, daar maalt niemand van dit winkelende publiek van woestijn Arabieren, valutahandelaren, maffia dons en fotomodellen om. In het Musée des Arts & Metiers liggen en staan - gemaakt van witgoud - respectievelijk De Meter en De Kilo en ze zijn beide al even schoon als De Liter die er naast staat en die precies in een fles van kristal past. Ruim driekwart van het tentoonstellingsoppervlak van het museum lijkt voor meten ingericht; je kunt je met andere woorden voorstellen dat de wereldvrede van meten en wegen afhankelijk is. Het parcours van het musée eindigt in een kerk waar de meester scenograaf van het instituut een futuristisch aandoende architectonische fantasie heeft gerealiseerd voor een tiental automodellen en twee vliegtuigen. In een werveling van roestvrij staal, glas en gepolijst aluminium wordt de bezoeker de hoogte in gebracht om zodoende neer te kunnen kijken op het toestel waarmee Louis Bleriot in het jaar 1909 als eerste sterveling ooit Het Kanaal overstak. Het is allemaal zo verdomde symbolisch. Maar was het nodig? In de kerk slingert ook de Slinger van Foucault maar grootser nog loopt deze kosmische klok in het Pantheon in dezelfde stad. Onder de verdeling van de uren op de stenen grond in dit verder nagenoeg lege klokhuis liggen de stoffelijke resten van slechts enkele tientallen beroemde Fransen. Dat is weinig voor wat een nationale cultusplaats had moeten zijn, het is alsof men het niet eens kon worden over het antwoord op de vraag aan wie deze eer begraven te liggen in het centrum van de macht te beurt zou moeten vallen. Of is het centrum van Frankrijk het graf van Bonaparte onder de met elf kilo goud beklede Dome des Invalides? De Ster misschien? Of wellicht de bliksemafleider bovenop de Egyptische obelisk van Concorde? De obscurantist en pornograaf George Bataille zag het mythologisch potentieel van die laatstgenoemde plek zowel terug in de obelisk als uitdrukking van de goddelijke status van de farao als in het feit dat op die plaats in 1793 het hoofd van Lodewijk XVI van het koninklijk lichaam van De Staat gescheiden werd. Het Pantheon is in zekere zin op te vatten als een succesvol verbond van wetenschap, religie, kunst en politiek en daarmee het bewijs dat de in de moderniteit ontstane breuk tussen deze levensgebieden zeer zeker hersteld kan worden. Een in die zin andere heroïsche slag aan de moderniteit toegebracht is de Madeleine, een zogenaamde kerk in dezelfde stad. Het bouwwerk is een hybride van een Grieks heiligdom, een militaire academie en een beursgebouw. Je krijgt de indruk dat Jezus en zijn discipelen op de loonlijst van de Franse overheid staan. Er zijn redenen om aan de nemen dat de dood van God in Frankrijk in het algemeen en in Parijs in het bijzonder het meest heftig gevoeld werd. De stad is een uidrukking van het verlangen naar ondeelbare eenheid. Naar structuur en schema. Naar rangschikking en een onwrikbare hiërarchie. De stad is een manifestatie van een verlangen naar macht. Naar God in de een of andere gestalte. De Franse esprit waardeert godsdienst niet zozeer als spirituele beleving maar vooral als een preferent organisatie- en beheersmodel.
In de kerk van Saint Denis liggen vrijwel alle koningen van Frankrijk begraven, levensgroot in wit marmer zijn zij in etages - als het was het een vorstelijke slaapzaal - in het koor achter het hoofdaltaar neergelegd. In de voorstad om de kerk heen ben je verbaasd als je te midden van de immigranten een autochtoon aantreft. Het is marktdag. Een van de kramen heeft als specialiteit een uitgebreid assortiment aan bestrijdingsmiddelen tegen ongedierte. Op de mairie hangt een spandoek waarmee wordt geprotesteerd tegen de voorgestelde verhoging van de pensioengerechtigde leeftijd naar 60 (zestig) jaar. Bij de markt vraagt een in djellabah geklede hadji met de gebruikelijke te korte broek en donkere baard om donaties voor een op te richten islamitisch cultureel centrum. Hij houdt daarbij een met Arabische tekens in viltstift beschreven kussensloop voor ons zondaars op. Het proletariaat in de voorstad gaat gekleed in de nieuwe lompen van winkelketen Zeeman die in Frankrijk overigens Tati heet. Binnen de denkbeeldige ring die Parijs omsluit zie je daarentegen met een zekere regelmaat rijksgenoten die in de traditionele dracht van hun thuisland zijn gekleed. Het zijn opzichtige en kleurige ontwerpen die steeds de indruk wekken dat er meters stof in zijn verwerkt. In die zin is het kostuum een uitdrukking van het door socioloog Thorsten Veblen gemunte begrip ‘conspicious consumption’. De rijkdom zit ook in het lichaamsgewicht van de dragers van het kleed. De vanzelfsprekendheid van deze dracht – le tribal look – als verschijningsvorm in de openbare ruimte is so wie so al een teken van welstand en welbevinden. Evengoed blijft het een groot raadsel hoe deze geïmmigreerde onderklasse zich in Parijs - in feite een themapark met zeer hoge toegangsprijzen – financieel en psychisch staande houdt. Doen ze mee, zijn er banen? Zwarte jongemannen zie je in de stad slechts af en toe werkzaam; als vuilnisophaler, beveiligingsmedewerker en bij uitzondering als suppoost in een musée.
Op basis van het bezit van een zeer klein atoombommetje - le bombinette - laat Frankrijk zich graag voorstaan op haar positie als belangrijke speler in de internationale politiek. Opzichtige aandacht voor Birmaanse mensen- rechten, francofone bevrijdingsbewegingen en de door diverse dictaturen geknechte beoefenaren der journalistiek moet het Franse image van vrijheid, gelijkheid en broederschap verder gewicht geven. Net zoals de aanwezigheid van aanzienlijk aantallen Franse wereldburgers uit de diverse overzeese gebiedsdelen de indruk dient te wekken van Frankrijk als de genereuze moeder van een groot geglobaliseerd gezin. Als Parijs het terrein van een permanente Wereldtentoonstelling is, dan zijn de wijken met de kleurige Afrikaanse bevolking daar een aantrekkelijk want exotisch onderdeel van. Je vraagt je in dat verband af of de Francafrique bewoners van de wijk Belleville, in tegenstelling tot hun familieleden in de banlieux voor hun uitmonstering van het bureau voor toerisme subsidie ontvangen.
Mijn cultuurkritische gesprekpartner en informant Maral Deghati, een vijfentwintig jarige Parisienne van Iraanse afkomst, ziet in de dracht van de incidentele, in couture of pret á porter geklede Vietnamees, Senegalees of Algerienne vooral bittere noodzaak en het instinct om te overleven in de grote stad. Stijl is hier in zekere zin een uniform, alleen de allergrootsten (artiesten? machthebbers? miljardairs?) in de Franse hoofdstad kunnen wellicht de nationale vormdwang weerstaan. Als voorstander van de verplichting tot het dragen uniforme kleding op school zie ik in die typische grootsteedse dracht - die door de jaren heen overigens nauwelijks verandert – anderzijds een kansrijk beschavingsproject. Het is een goed idee om iedereen als ‘mijnheer’ en ‘mevrouw’ aan een loopbaan te laten beginnen. Een aspect van succesvolle mobiliteit is het omarmen van de statusattributen van de klasse die zich vooralsnog boven jou bevindt. Namaak en B-merken zijn een goede start van het traject en als alles goed gaat baad jij je straks in datzelfde mengsel van Chanel Nummer 5 en ezelinnenmelk als zij. Lees hun boeken! Citeer regels uit hun favoriete chansons en geef blijk van trots op producten die typisch Frans zijn: de carrosserie van de nationale automobielen, de psychoanalyse als literair fenomeen, de democratie, foie gras, Bernard Henri Levy. Gevrey Chambertin, Saumur Champigny, Ci-ne-ma, Givry en de Code Napoleon. De Mirage, de Exocet raket, de kostuums van generaal Murat, en het Vreemdelingenlegioen.
In Parijs hebben de huizen geen deurbel. Klokken op straat zie je bijna niet. Maar belangrijker nog is dat er niet of nauwelijks gebouwd wordt. Er zijn geen opbrekingen van wegen, infrastructurele werken, bouwprojecten; zelfs renovaties aan achter reclame verborgen gevels zie je niet. Men wil met andere woorden dat het blijft zoals het was, de ambitie van een Duizendjarig rijk straalt van de gevels, gebouwen en de inrichting van de stad af. Ook in totaal vervallen staat gaat zij (hij?) er straks in de Eindtijd mooi en voornaam uitzien; geen wonder dat Adolf Hitler - die ontwerpen beoordeelde op hun toekomstige staat als ruïne - zo dol op Parijs was.
Stel je de Franse staatsopvatting voor als een met de tekenhaak en passer geconstrueerde apenrots. Dan het volume aan beton en bakstenen gedurende 100 jaar van bouwbedrijven als Heijmans, BAM en Ballast Nedam. De centralistisch geïnspireerde behoudzucht van de stad is zonder meer heldhaftig in een tijd waarin de omloopsnelheid van vormen, producten, ervaringen en de legitimering ervan zo groot is dat deze niet in slow motion maar ten hoogste als stilgezet beeld enigszins kan worden nabeschouwd. De mode van de ochtend wordt nog dezelfde namiddag als retro weggezet; de eeuwige terugkeer van het nieuwe maakt deelnemers en zelfs de toeschouwers langs de kant ademloos. De Franse hoofdstad is hubris die zich bij voorkeur uitdrukt in een op classicisme geïnspireerde historiserende stijl. De stad is mannenmoed tegen de moderniteit. Er is geen plaats waarvan het programma – het DNA - zo leesbaar is als dat van Parijs. De stad reproduceert – wat kan het zelfzuchtig gen anders? – keer op keer zichzelf en daar gaat voor een verblijfduur van een paar dagen een weldadige rust van uit. Elke keer dat je er terugkomt ben je opgelucht dat deze geweldige hoop stenen en de bijbehorende biomassa niet veranderd nog bestaat. Griezelen (gothic) is een vitale en natuurlijke menselijke behoefte; voor mijn geestesoog zie ik barbaren de vitrines in Arts & Metiers kapot slaan en met koele voorwerpen van witgoud de straat op gaan. Op wat eens de Rue Reamur was krijgen deze ongearticuleerde wezens vervolgens ruzie met elkaar.

Augustus 2010, ongepubliceerd

 

---

Global Positioning System

Papoea’s zijn gek op roken. Om een verblijf te midden van hen soepel te laten verlopen worden er aanzienlijke hoeveelheden tabak ter beschikking gesteld. Rokers heb ik nog nooit problemen zien maken. Voor onze gezamenlijk op te steken vredespijp geef ik Barnabas Betakam een pakje shag van het merk Lampion Lilin maar tot mijn verbazing zegt hij dat hij alleen filtersigaretten van de merken Surya of Gudang Garam rookt. Het is mij een raadsel hoe hij zijn dure verslaving betaalt, maar blijkbaar is hij omwille van het  aanzien bereid voor het moment van zijn favoriete genotmiddel af te zien. Het roken van filtersigaretten is in zijn opvatting een teken van opwaartse mobiliteit.

Betakam is getuige van een economie die booming is. Onder de Indonesiërs die zich sinds de machtsovername in 1962 in het van oudsher uitsluitend door Papoea’s bewoonde gebied gevestigd hebben neemt het aantal motorboten per hoofd van de bevolking dagelijks toe. Want in dergelijke eenheden is het onderscheid tussen de transmigranten uit overbevolkte delen van de Indonesische archipel en de Asmat als oorspronkelijke bewoners van het tropisch regenwoud in deze moerasdelta in het voormalige Nederlands Nieuw Guinea het beste uit te drukken. Yamaha buitenboordmotoren versus roeispanen, generatoren en elektrisch licht in plaats van houtvuur, halve kaarsen en duisternis, kleurige televisieprogramma’’s met zang en dans naast zelfgemaakte met visdraad bespannen ukeleles en gitaren.

Je krijgt niet de indruk dat Betakam zich ooit heeft gevraagd hoe de Indonesische landverhuizers en westerse bezoekers aan hun begerenswaardige spullen zijn gekomen. De overtuiging is wijd verbreid dat de blanken gebruik maken van hun eigen inheemse toverkunst; onder andere kerkdiensten en de bijbel worden beschouwd als exponenten van die magische praktijk. Het is niet vreemd dat reizigers uit het Westen regelmatig voor pastoor worden aangezien. Pastoors zijn erg geliefd om de goede werken die zij in de Asmat hebben verricht, er is daarom reden genoeg om tijdens een verblijf te midden van hen tegen de status van geestelijke geen bezwaar te maken.

Gerard Zegwaard, de Nederlandse pastoor die zich als eerste blanke in 1953 in het te pacificeren gebied vestigde kwam moederziel alleen. Zijn  verschijning moet indruk gemaakt hebben. De Asmat voorvoelden wellicht dat hij onkwetsbaar was mede omdat hij buiten de door koppensnellerij en stammenoorlogen beheerste orde stond. Men geloofde aanvankelijk niet dat hij menselijk was.  Gerard Zegwaard schrijft in zijn ongepubliceerde memoires: “Ik wilde mij in Sawa even terugtrekken naar het bos om een grote boodschap te doen. Maar ik kreeg een gezelschap van 30 man achter mij aan. Zij hielden mijn hand vast om niet in de blubber te vallen en riepen in koor: ‘ Voorzichtig, glij niet uit.’ Er werden enige stokken bij elkaar gelegd waarop ik kon gaan staan. Een paar mannen maakten een kuiltje waarin ik mijn uitwerpselen kon deponeren. In het zicht van het hele gezelschap deed ik mijn behoefte en kreeg prompt een aantal boombladeren aangeboden als vervangmiddel van closetpapier. Ik heb niet meer omgekeken maar ik ben er vrij zeker van dat de mensen mijn faeces zorgvuldig hebben bekeken.” In de overtuiging dat Zegwaard een van hun teruggekeerde voorouders was is de uitkomst van bovengenoemd onderzoek waarschijnlijk nogal verwarrend geweest.

De vader van Betakam – een prominent oorlogsleider uit het dorp Basim aan de Fayit rivier – zal destijds zeker met pastoor Zegwaard contact hebben gezocht. Hij zal hem als iemand die trots is op zijn werk op een toon van samenzweerders hebben verteld dat hij in zijn leven vijf koppen had gesneld. De eretekens daarvan – onderkaken of de met witte veren versierde nekwervel – werden door zijn vrouw aan een  halsketting tijdens dorpsfeesten meegedragen. De schedels van de ongelukkigen had de koppensneller als was het Kerstversiering aan de deurpost van zijn hut opgehangen.

Zegwaards crucifix heeft Betakam voor een belangrijke voorouder en cultuurheld van de blanken aangezien. Er zijn namelijk in het oog springende overeenkomsten met de wijze waarop in de Asmat belangrijke overledenen worden afgebeeld. Maar ook na herhaalde uitleg bleef het echter waarschijnlijk onbegrepen dat het gekruisigde slachtoffer – zoals gebruikelijk in zijn eigen cultuur - niet door zijn familie en clan gewroken werd. Anderzijds was de hoeveelheid blinkende spullen die Zegwaard meebracht voor willekeurige welke mens- en wereldbeschouwing dan ook overtuigend genoeg.

II

“Van oudsher hebben de Papoea’s de wereld der rijke Westerlingen als een soort van hemel beschouwd. Toen men in de oude tijd, tientallen jaren geleden, de eerste stoomschepen zag voorbijvaren, hield men die voor voorouders, die voorbij voeren met een reusachtige, rokende sigaret”, schrijft G.J.Held in 1951 in zijn boek De Papoea, cultuurimprovisator. Of het nu gaat om voorouders of niet, er bestaat het idee dat de blanke de geheimen die toegang verschaffen tot zijn rijkdom voor anderen verborgen houdt, daarom krijgen Papoea’s naar eigen zeggen alleen bijbels waarin de belangrijkste passages zijn weggelaten of met zwarte inkt onleesbaar zijn gemaakt.

Veel van de activiteiten van blanken zijn bij first contact en in de omgang daarna in bovenstaande zin geïnterpreteerd. Een zoöloog die tijdens een wetenschappelijke expeditie dode dieren verzamelt, snijdt deze open omdat hij op zoek is naar een hem rijkdom verschaffend geheim. Evenals de geoloog die gaten graaft om in de grond te kijken en de cartograaf die zich begeeft op plaatsen waar een Papoea zich nooit zou wagen. Hij kijkt wel uit. Maar blanken zoeken blijkbaar overal en altijd naar iets.

Onze gemeenschappelijke geschiedenis is er een van conquest, conversion & commerce.  De meeste Papoea’s op dit grootste eiland van het voormalig Nederlands Indië zijn net als de avonturiers die bij hen op bezoek kwamen protestant of katholiek. In naam dan toch tenminste. De vraag is of ze ooit met eenzelfde gemak moslim zullen worden.

De Indonesische handelaar Walter Mustar ziet ons tot zijn onbegrip voortdurend in hun gezelschap. Er zijn meer landverhuizers uit de overbevolkte delen van de Indonesische republiek die zich afvragen wat wij in dit van malariamuggen vergeven moeras  bij deze in hun ogen achtergebleven bosmensen komen doen. Zonder dat wij er om vragen deelt hij ons mee dat Papoea’s  veel te vuil zijn om moslim te kunnen worden.

Gesteld dat ze bekeerd zouden willen worden. Asmatters zullen zich afvragen wat de voordelen zijn van de magische praktijk die islamieten er op na houden. Vier weken vasten per jaar zal deze enthousiaste eters beslist niet aanspreken. Taboes op bepaalde soorten voedsel passen ook niet bij deze jagers/verzamelaars die alles dat ze dood of levend te pakken kunnen krijgen vrijwel direct opeten en verteren. Zij hebben er geen boodschap aan dat de grote monotheïstische godsdiensten zijn ontstaan op plaatsen waar periodieke al dan niet seizoensgebonden voedselschaarste door een entiteit van buiten moest worden gereguleerd om zedenbederf, mensenoffers, geweld en maatschappelijke wanorde te voorkomen.

Het begon met kannibalisme ofwel de behoefte aan proteïnen. Daarna ontstond in de evolutie van zoogdier tot mens de bijbehorende levensbeschouwing waarmee van de spijsvertering cultuur werd gemaakt. Koppensnellerij is een spirituele huishouding waarbij een afgesneden hoofd een noodzakelijke voorwaarde voor een nieuw mensenleven is. Evenwicht in de kosmos is een kop voor een kop; het lijkt alsof een vaste hoeveelheid zielen voortdurend in de twee zijnswijzen - dood en levend - wordt rondgepompt. De Marind Anim, Papoea’s uit de omgeving van Merauke, verklaarden op hun - tot op honderden kilometer afstand ondernomen  - sneltochten namen te gaan halen voor hun pasgeborenen die zonder naam geen Marind Anim konden zijn. Dringend was het met andere woorden wel. En een kop teveel was altijd mooi meegenomen. Een geloofsovertuiging heeft vaak de kenmerken van een boekhouding, dus daar past vanzelfsprekend ook een vorm van kredietverschaffing of sparen bij.

Is cultuur in het algemeen niet bij uitstek een middel om mensen te leren met beperkingen om te gaan? Cultuur is gezondheid. Zoals geen cultuur ziekte is.

III

Missionaris van het Heilig Hart, H.Geurtjens schrijft in 1946 in zijn boek Oost is oost en west is west over de kennismaking van de Marind-anim met de blanken:” De Marindinees, die kort geleden geheel op zichzelf was aangewezen, gevoelde zich zeer behaaglijk in zijn oertoestand en zag met laatdunkende zelfgenoegzaamheid neer op die vreemdelingen, die zo tuk waren op zijn kokosnoten en die hij daarom voor émér-anim, hongerlijers, aanzag.”

Die armoede zal men in pastoor Vince Cole van het Asmatdorp Sawa Er hebben herkend. Hij was degene die omstreeks 1982 als introductie tot zijn missiewerk zelf een prauw hakte en daarmee ter kennismaking al roeiend alle dorpen van zijn uitgebreide parochie bezocht. Net als de Asmat maakt hij ook oorlogsschilden. Die van hem zijn in tegenstelling tot de originelen zogenaamd hard edge; de exacte symetrisch gesneden vormen en perfect egale beschildering zijn niet zozeer het resultaat van beter gereedschap maar eerder een kwestie van mentaliteit. Aan de littekens van brandwonden op zijn rug is te zien dat hij ter kennismaking al even grondig de plaatselijke geneeswijzen heeft uitgeprobeerd. Het is een vorm van inkulturasi, het woord waarmee de in het gebied werkzame missionarissen het incorporeren van inheemse gebruiken in de christelijke eredienst aanduiden.

Ik vermoed dat aan deze vrijwillig ondernomen assimilatie niet alleen de navolging van Christus maar ook een min of meer noodzakelijk ideaalbeeld van evenwicht ten grondslag ligt. Dat is niet de voor katholieken gegeven Goddelijke orde persé, maar evenzeer het totaalconcept dat zijn oorsprong heeft in de Love & Peace in de straten van San Francisco in de zomer van 1968. Voor de uit Amerika afkomstige pastoor is het gehanteerde model van de immanente harmonie van het universum een overtuiging die hem in de tropische moerasdelta staande houdt. In antwoord op zijn vraag zeg ik tegen Vince dat ik niet in de harmonie van het universum geloof. Zo ervaar ik het tropisch regenwoud dat ons omringt met alle schepselen die er in zijn als een ziekmakende composthoop. Met vier seizoenen die samenvallen is alles dat groeit voortdurend stervende. Aan de toegetakelde vegetatie is te zien dat het leven van Broeder Boom en Zuster Plant niet gemakkelijk geweest is. Daar komt bovendien nog het onaangename besef bij dat de natuur ons helemaal niet nodig heeft.

Wij zitten in een duistere kamer die nauwelijks door de kleine olielamp wordt verlicht. De lamp staat schuin achter zijn stoel waardoor alleen de linkerkant van Vince Cole’s hoofd zichtbaar is.  Zijn gelijkenis met Marlon Brando in de rol van Colonel Kurtz in de film Apocalyps Now is treffend. Buiten maken de krekels een oorverdovend lawaai alsof er met elektrische machines planken gezaagd worden. Weer andere nachtdieren maken het geluid van haakse slijpers op zwart metaal. De regelmaat ervan zou je welwillend voor een  muzikale kwaliteit kunnen houden. Harmonie wordt vaak verbonden met plaatsen waar het warm is en de bladeren het hele jaar door aan weelderige bomen blijven zitten. Met grote vruchten, vlinders, watervallen. En met donkere mensen in bootjes op een kalme, oplichtende zee.

IV

Moderniteit is een veelvormig en verstrekkend begrip. Het is onder andere verbonden met snelheid, schaalvergroting en betaalbare, met elektromotoren uitgeruste voorwerpen die het werk voor ons doen. De in de Eerste en Tweede Wereld gemunte term staat voor maakbaarheid en vrijheid. Een van de bijverschijnselen van de moderniteit is het door schuldgevoel gemotiveerde verlangen naar authenticiteit. Desnoods is dat authenticiteit in de vorm van de onaangetaste oorspronkelijkheid van anderen. 

De Zwitserse etnoloog en verzamelaar Paul Wirz (1892- 1955) zou door kunnen gaan voor de patroonheilige van de daarmee verbonden idealen van harmonie en zuiverheid, de titel van de biografie die Andrea Schmidt over hem schreef Ein Wanderer auf der Suche nach der “wahren Natur” is in dat opzicht veelzeggend. Naast het titelblad staat Wirz als een Papoea in vol ornaat afgebeeld. De foto is in 1930 gemaakt in de Papoea Golf een van de gebieden waarmee hij jaren van zijn leven heeft doorgebracht.

Op het portret is Europa ver weg. Zijn uitdrukking is zeer ernstig, je kunt zien dat hij zich veel van zijn nieuwe verschijningsvorm heeft voorgesteld. Het is transgender maar dan anders. In zijn brieven naar de plaats die hij zelfs niet onder voorbehoud als ‘thuis’ wilde benoemen, schreef hij aan zijn echtgenote en zijn geldschieters  hoe moeilijk het was om met de ‘Naturkindern’ in contact te komen. Steeds liepen ze voor hem weg, terwijl hij het idee had dat de goede bedoelingen van hem afstraalden. Wirz kon hun vluchtgedrag alleen maar in verband brengen met de verderfelijke invloed van bestuur en missie. Keer op keer deed de aanblik van westers textiel of een leeg conserveblik hem in een diepe crisis belanden. Wirz schreef dat hij moe, opgebrand en vertwijfeld was. Weer was hij in zijn zoektocht vastgelopen.

Eén keer heeft Wirz geprobeerd zijn idealen in zijn geboorteland  zelf te bewerkstelligen. Als aanhanger van Freikörperkultur en de zogenaamde Lebensreformbewegung begon hij aan het meer van Lugano in de lente van 1929 een pension. Al bij zijn eerste gasten vroeg hij zich af wat hij met deze ‘wildvreemde’ mensen meer gemeen had dan de principiële consumptie van rauwkost, fruit en gekookte granen. Na klachten van de buren en de confrontatie met de plaatselijke politieverordening aangaande het nemen van zonne- en lichtbaden hield hij er nog hetzelfde jaar mee op. Zijn levensbeschouwelijke revolte tegen datgene dat de geklede mensen vooruitgang noemen was mislukt. Na het lezen van zijn biografie zou je deze rusteloze Wanderer zijn utopische bestemming – aan een Zwitsers bergmeer of elders – van harte hebben gegund.

Waar zou het ideaal van zuiverheid bij Papoea’s in bestaan? Hebben zij ook de neiging om het buiten hun eigen gemeenschap te zoeken? Zou het iets kunnen zijn als een obsessie met alles dat wit is bijvoorbeeld? Lichte kleding benadert het dichtst de blanke huid.  Papoea’s hebben feilloos door dat de mensen die niet werken witte kleren aan hebben. Zoals hun eigen pastoor en paus Benedictus de zesde. En Jezus natuurlijk. Dat is iemand die moeiteloos wonderen verricht en verder alleen maar toespraken houdt. Maar ook in hen vooralsnog onbekende personen als Bhagwan, moeder Teresa, Elvis Presley, Abu Bakar en de Saoedische koning Fahd zien de Papoea’s op termijn het verband tussen de kleur wit en macht.

De kleur zwart is in dat licht bezien tenminste onduidelijk maar uit het oogpunt van public relations beslist minder goed. De zwarte kleren van Sayed Hassan Nasrallah, Johnny Thunders, Blinde Omar en Malcolm X zijn als een dreigement bedoeld. Muzikanten als Tupac Shakur, Bounty Killer en Niggers With Attitude gaan als reactie op de macht van wit in de toekomst waarschijnlijk de rappers uit Papoea inspireren.

Als de wereld het projectiescherm is, is het menselijk bewustzijn de film die er op geprojecteerd wordt. Er is overigens geen reden om aan te nemen dat Papoea’s minder grote filmliefhebbers zijn dan wij. Hun gebruiken, kosmologie en karakterstructuur zijn door Westerlingen op zoek naar onze gemeenschappelijke  oorsprong intensief beschreven en bestudeerd. Onwillekeurig vraag je je af of de daarmee blijkbaar verbonden historische lotsbestemming ook een nooduitgang heeft. Kunnen wij  hen - Paul Wirz en velen met hem indachtig  - vragen om toch vooral authentiek te zijn?

V

In de contacten tussen inheemse bevolkingen en rijke Westerlingen ontstonden met een zekere regelmaat revolutionaire bewegingen die op de verheffing van de eerstgenoemden waren gericht.  Het is een verschijnsel dat wereldwijd bekend en beschreven is. Voormalig Nederlands ambtenaar Piet Merkelijn geeft in het boek Besturen in Nieuw Guinea een beschrijving van de opkomst van de Simson beweging in de periode voor de Tweede Wereldoorlog. Hij vertelt dat er in Sentani een vrome Nederlandse kolonist woonde die vurig uitkeek naar de wederkomst van Jezus Christus en die de Heiland op korte termijn verwachtte. Hij bracht die verwachting ook op zijn omgeving over en stond vaak met zijn arbeiders bij het vallen van de avond naar de hemel te kijken.  Op een avond vertoonde hij lantaarnplaatjes met bijbelse voorstellingen voor zijn personeel, waarbij het felle licht en de levensgrote beelden op het laken vooral op Simson veel indruk maakten. Deze vertelde toen hij thuis kwam: ‘Ik heb een goddelijke openbaring gehad. Er was een groot licht. Ik zag Jezus, ik zag de discipelen, ik zag Maria, ik heb ze allemaal gezien.” Niet lang daarna nam de cultus een aanvang. Simson stelde uit het sap van een boomwortel, schraapsel van de botten van mensen en aangespoeld wrakhout een drankje samen dat een trance veroorzaakte en de deelnemers in vreemde tongen deed spreken. “Hij legde een draad aan van een stok, die op de begraafplaats in een grafheuvel gestoken was, naar zijn huis, eindigend in een uit Hollandia meegenomen blik: zijn telefoon naar de voorouders.” Hele dorpen werden op die manier aangestoken. Er werd niet meer gewerkt, want spoedig zouden de rijkdommen in grote hoeveelheden komen.        

In de Asmat worden dergelijke heilsverwachtingen en de bijbehorende bewegingen sego sego genoemd. Pastoor Bavo uit het dorp Basim vertelt ons dat er op een zekere avond in de Advent vijf naakte mannen uit het buurdorp Biopis aan zijn deur kwamen met de mededeling dat vanavond het grote moment gekomen was. Onderweg naar Biopis krijgt hij te horen dat op instigatie van twee zelfbenoemde profeten iedereen in het dorp zijn tuin heeft verwoest en zijn honden, kippen en varkens heeft omgebracht. In afwachting van de wonderbaarlijke komst van grote hoeveelheden spullen hebben alle inwoners hun  kleren uitgetrokken en deze met de huisraad verbrand. Niemand zal na vanavond ooit nog hoeven te werken. Aan de toevloed van voedsel en nieuwe spullen zal werkelijk geen einde komen. Naderbij gekomen ziet Bavo iedereen uit het dorp buiten voor het mannenhuis zitten, uit het bouwwerk – het grootste van het hele dorp en in feite een geweldige magazijn – schijnt hem een fel wit licht tegemoet. Als de pastoor naar binnengaat ziet hij dat het mannenhuis leeg is op een enkele brandende gaslamp na.

De volgende dag krijgt hij te horen dat door zijn ongewenste komst naar het dorp de lang verwachte cargo niet gekomen is. In de loop van de tijd ebt de heilsverwachting weg, men voelt zich beschaamd, er wordt met geen woord over de gebeurtenissen gesproken. Nog voor lange tijd zijn aldus Bavo de verhoudingen in Biopis ontwricht; de vrouwen eisen compensatie van de aanstichters van de beweging omdat ze destijds op het hoogtepunt van de beweging spiernaakt in het openbaar hebben gedanst.

VI

Een gedepriveerde Asmat in de marge van Immanuel Wallersteins’ Modern World System – het wereldomspannende netwerk van economische relaties - zal zich afvragen wat hij verkeerd doet. De moderniteit; hoe kom je er? Gemakkelijk is het niet. Wat moet je er voor laten? Of wat ga je er juist voor doen? Voorlopig hanteert hij de stelregel: geen nieuwe goden voor de oude goden op zijn.

Het is een merkwaardig gezicht om de Indonesische toko-houders het grootste deel van de dag slapend te midden van hun winkelvoorraad aan te treffen. Hun Allah zie je niet, maar die moet groot zijn. Want hoe zou anders hun moeiteloze rijkdom kunnen worden verklaard? Van hun gebedshuizen kun je je voorstellen dat ze als opslagplaats bedoeld zijn. Dat er helemaal niets in staat wijst in die richting. Het dagelijkse, tot vijfmaal toe herhaalde, voor de hele gemeenschap elektrisch versterkte gezang klinkt voor Papoea’s die het niet verstaan als een klacht dat de spullen nog niet aangekomen zijn. Misschien is het een bestellijst die in de richting van de hemel geroepen wordt. Buitenboordmotoren! Vis en kip! Borden van goud en lepels! Fietsen voor de kinderen! Sardines in blik! Kant en klare huizen! Rijst in onbeperkte hoeveelheden!

Asmatters heten Yustinus, Yohannes, Maria, Yosep, Petrus of Yanuarius. En Yudas, Markus, Adam of Barnabas. Ik ken er maar één die zich – en dat is zeer uitzonderlijk -  als moslim bekend maakte en die zei dat hij Mohammed werd genoemd. In vergelijking met zijn stamgenoten was er niets speciaals aan hem te zien. Je bent in eerste instantie geneigd om zijn geloof als een verzetsdaad op te vatten. Dat het verkeer in Indonesië links rijdt lijkt al evenzeer als de algemeen beleden confessie van hun keuze een uiting van een dwarse, post-koloniale onafhankelijkheid. De islam is inmiddels eerder gewoonte wat niet wegneemt dat de Indonesische gelovige ongevraagd deel van een wereldomvattende gemeenschap geworden is. En net als in andere grote kerken zit het succes in het feit dat binnen dit verband de maatschappelijke ongelijkheid kleiner is dan daarbuiten. Je hoeft met andere woorden niet langer rijk te zijn om aan godsdienst te kunnen doen.

Op de markt van de provinciehoofdplaats Agats is bij navraag geen Osama bin Laden T-shirt meer te krijgen. Toevallig loopt er tussen de kramen een Papoeameisje met op haar T-shirt het embleem van de Duitse Kriegsmarine rond. Je ziet in Azië regelmatig hakenkruizen maar dit ontwerp is door de een of andere Maleise textielkeizer rechtstreeks uit een redelijk goed geschiedenisboek  gekopiëerd. De naam Admiraal Von Dönitz zegt haar niets. Ze zegt dat ze de kleuren en de tekening mooi vindt. Ze is bereid het kledingstuk te ruilen tegen een nieuwe halflange broek en een shirt met de opdruk: aku cinta Papua - ik hou van Papoea. Vanzelfsprekend houdt zij van Papoea, maar helaas heeft niemand zijn best op het ontwerp gedaan.

De naar de provincie Papua gemigreerde Indonesiërs dragen het T-shirt ook. Het is in de mode. Niet dat mode ergens goed voor is. Je kunt je voorstellen dat het een poging is om zich de nieuwe omgeving toe te eigenen. Of zich er tegen teweer te stellen. Oerwoud is akelig voor degenen die dromen van de grote stad. Ik zie ook bij hen het verlangen naar cargo maar evengoed geen spoor van een bijhorende cult. Soms krijg je het gevoel bij de moeder van alle uitverkopen te zijn aanbeland.

VII

Met Rodan Omoma hebben wij in een prauw met roeiers diverse keren de verafgelegen dorpen in het gebied bezocht. Het heeft de zorgzame en betrouwbare reisleider alleen tijdelijke welstand gebracht. Het is raadselachtig hoe Omoma er in geslaagd is hier aan het einde van de wereld  in zijn hut aan de oever van de rivier de Wasar in het bezit te komen van een aanzienlijke hoeveelheid audiovisuele apparatuur . De combinatie van CD speler, versterker en boxen, en videodisk speler en televisie wordt in dit deel van de wereld aangeduid met het woord salon. De vloer van het wrakke bouwsel buigt onder het gewicht van de bezoekers aan de voorstelling die komen gaat flink door.

Als het geluid van de generator hoorbaar wordt komen er nog een tiental belangstellenden voor de vertoning bij. Omoma speelt eerst een opname van een bezoek van hem en zijn broer aan Nederland af. Je ziet hem voor het eerst van zijn leven door het raam van een Fokker 50 kijken. Daarna draait hij zijn favoriete VCD waarop een aantal populaire liedjes uit het buurland Papua Nuigini zijn samengebracht. De artiesten staan in een waterval en doen alsof ze zingen. Op de maat van de muziek bewegen ze bontgekleurde speren heen en weer. De shots worden afgewisseld met opnamen van groepen inheems versierde meisjes die even vreugdeloos als maatvast de bijbehorende ongeïnspireerde danspasjes op de aangestampte moedergrond neerzetten. Ze zien er uit als Papoea’s die zich als zichzelf hebben verkleed.

Ik ben getuige van een overgangsrite. Niemand van het publiek reageert op wat er te zien is. Ons is een blik gegund op een authenticiteit die opnieuw is gedefinieerd. Omoma houdt intussen bezorgd zijn kwetsbare apparatuur in de gaten. 

Gepubliceerd in Detours, ISBN 978-90-6918-229-2