Teksten

De nieuwe idolen

Blenheim Palace in Oxfordshire werd gebouwd voor de 1e Duke of Marlborough. Het gedenkteken dat tevens woonhuis is werd opgericht ter ere van zijn overwinning  op Lodewijk XIV in het Duitse Blenheim op het Europese vasteland. Winston Churchill is op Blenheim geboren. Het kraambed staat in een tussenkamer die klein is in vergelijking met de monumentale gangen en zalen van het paleis; de ruimte met twee tegenover elkaar liggende deuren maakt de indruk van een doorgang wat symbolisch is voor de heuglijke gebeurtenissen in het geboortekanaal op 30 november 1874. Het was een koude en regenachtige dag. Winston moest op dit landgoed wel groot worden; de plafonds van het paleis zijn van een reuzenorde, de opeenvolging van halls, chambers, drawing rooms en saloons lijkt eindeloos. De plattegrond van het gebouw doet aan de geleding van een voorwereldlijk schaaldier denken, vanuit een zenuwcentrum strekken zich twee perfect symetrische tentakels uit.

IMG_3482

 

Blenheim Palace, architect Sir John Vanbrugh. Foto van de auteur.

Blenheim Palace lijkt bedacht als een monumentale toegangspoort. Als een grandioze stenen voordeur die dient als eindpunt van een parade voor en door de zegevierende Duke of Marlborough. De bezoeker stelt zich voor dat Winston naar de tot architectuur getransformeerde militaire parafernalia heeft staan te kijken en van zijn eigen oorlog en van heldendom heeft gedroomd.

In Engeland heet Blenheim Palace met het kenmerkende gevoel voor understatement een countryhouse. De landelijke omgeving van het gebouw heeft met andere woorden een vergelijkbaar belang als de architectuur van de opstallen. Tuinontwerp lijkt in Groot Brittanië te zijn uitgevonden, en landschapsbeheer in het algemeen vormt wellicht zelfs de grondslag van Engelands koloniale successen. De natuurlijke omgeving van Blenheim met zijn waterlopen, bruggen, velden en bossen is in één keer bedacht, maar het maakt desondanks een min of meer organische indruk. De Engelse tuin is in tegenstelling tot de Franse asymetrisch, niet hierarchisch en vrij van opzichtige symboliek. Engelands beroemdste tuinman, die met de vertrouwenwekkende naam Lancelot Capability Brown,  heeft ook het landschap van Blenheim ontworpen.

De tuin, dat is gedomesticeerde natuur. Het onkruid wordt beheerst. De strijd op leven en dood tussen de planten om licht en ruimte is afgelopen. Roofdieren zijn vegetariër geworden. De natuur is in een rusthuis terechtgekomen. De waterlopen in Blenheim zijn geregisseerd, met een antiek aandoende brug naar nergens heeft de tuinarchitect namens ons allen het meesterschap over de schepping benadrukt. Driehonderd hectare natuur is bonsai geworden.

Een park is een tentoonstelling van bomen. De exotische Ginko Biloba en de Amerikaanse reuzenboom Sequoia Sempervirens staan er als trofee.

In Middelheim heeft weliswaar nooit een countryhouse gestaan. Maar als concept voor de inrichting van landschap is Middelheim in zeker zin een afgeleide van Blenheim. Door koningen gesanctioneerd feodalisme is door algemeen stemrecht, democratie en de civic society vervangen. Het paleis en het landgoed zijn als gesunkenes Kulturgut vrij toegankelijk en eigendom van iedereen geworden. De ruiterstandbeelden en de meer dan manshoge beelden van generaals te voet zijn in volkse zegetekens veranderd; de macht van de staat, de klassenstrijd en de heroïek van het slagveld bestaan in een door burgers onderhouden park niet meer.  Ik probeer mij voor te stellen hoe in vrijheid, gelijkheid en broederschap de nieuwe aanwinsten van de collectie door de gekozen vertegenwoordigers van de publieke zaak in triomf het Middelheimpark werden binnen gevoerd.  L’age d’arrain, de blote jongeman van Auguste Rodin werd als een dode horizontaal naar binnen gedragen en vervolgens als Christus op Paasmorgen in het park rechtop gezet en daarmee tot leven gewekt.

DownloadedFile-3

 Auguste Neyt model voor L’age d’arrain, 1877, fotograaf: Gaudenzio Marconi, albumen print

Bij de eerste presentatie van dit beeld in 1877  beperkte zich het commentaar voornamelijk tot de vraag of Rodin van een levend mens een mal had gemaakt en die in brons had afgegoten. Het model was bij naam bekend, het was de Belgische soldaat  Auguste Neyt. Wat in de negentiende eeuw als bedrog werd gezien doet overigens in de huidige kunstpraktijk niet ter zake. Wij leven in een tijd waarin bijna alles is geoorloofd.  Afgietsels, namaak, levende dieren, acteurs, performances met de kunstenaar zelf; alles is mogelijk. Bij een soldaat die levend uit de oorlog is terug gekomen vermoed je een aandoening met de naam Post Traumatisch Stress Syndroom. Het personage van L’age d’arrain is op zijn minst vertwijfeld en verstoord. Hij doet denken aan Kaïn die zojuist zijn broer Abel doodgeslagen heeft.

De titel – Het Bronstijdperk – verwijst wellicht naar de verwarring die de nieuwe technologie van de winning van metaal uit erts teweeg bracht, het lijkt alsof de soldaat, kwetsbaar zonder zijn kleren, de verstrekkende consequenties van nieuw wapentuig voor zijn geestesoog ziet. Op de Wereldtentoonstelling van 1900 liet de Nederlandse dokter Eugene Dubois,  de ontdekker van de Pithecanthropus Erectus –  naar zijn zeggen de missing link tussen mensapen en mens – een door hem gemaakt levengroot model van deze verre voorvader zien.  Het gipsmodel van deze zogenaamde Java Mens kijkt verbaasd en verbijsterd naar een scherp werktuig van been in zijn hand. Je kunt je voorstellen dat Rodin de hominide van Dubois in Parijs gezien heeft.  Op dezelfde tentoonstelling stond namelijk zijn L’age d’arrain. Het beeld heette inmiddels L’homme qui s’eveille, maar de uitstraling van onrust werd er niet minder om.

In de optimistische versies van de geschiedenis van de mensheid worden de zwaarden tot ploegscharen omgesmeed. In dat verband vraag je je af of alle bronzen beelden in Middelheim ooit kanonnnen zijn geweest. Tijdens de inrichting van een tentoonstelling in het Singer Museum in Laren hoorde ik een bezoeker bij de aanblik van een op de vloer liggende Burger van Calais – Auguste Rodin is overal – teleurgesteld en verontwaardigd stamelen dat het beeld hol was. Misschien is  Auguste Neyt een soldaat die in brons als pacifist is terug gekomen.  Maar pacifist of niet; brons behoudt evengoed zijn meedogenloze reputatie.

Een voor de hand liggende verklaring van de voorkeur in de Griekse Oudheid voor bronzen in plaats van marmeren beelden is dat ze licht van gewicht waren. Maar het feit dat het metaal gewonnen werd, namelijk uit andere materie dat door vuur van samenstelling en vorm verandert, heeft ongetwijfeld aan de fascinatie voor het materiaal bij gedragen. Bovendien is het hard maar desondanks tot een veelvoud aan vormen te bewerken. Heeft de mens ook niet altijd een voorkeur voor zaken die glanzen en schitteren? Men keek naar zichzelf in spiegels van gepolijst brons.  Als hout armoede is, dan is metaal rijkdom.

Geen enkele zichzelf respecterend beeldhouwer kan om het respectabele halfedele metaal heen.  Ook in een resolute afkeer van het materiaal komt de status ervan tot uitdrukking.  Uit het werk van Folkert de Jong speekt een meer dan gemiddelde belangstelling voor reputaties. In een beeld als Medusa’s First Move: The Council wordt letterlijk een concentratie van macht weergegeven: aan een nette antieke tafel op een geïmproviseerd vlot wordt in een setting die met statusatributen is gestoffeerd door viersterrengeneraals, tovenaars, een honderd jaar oude koningin en twee professionele pokeraars over iets belangrijks beslist. De referenties in zijn werk aan conflict, ideologie en de dynamiek van het militair industriële complex zijn talrijk. Het zijn vaak situaties die worden gekenmerkt door oververhitting, normvervaging en entropie. Is zijn werk het niet zo opgewekte begin van  de laatste dagen van de mensheid?

IMG_4005

Medusa’s First Move: The Council (detail), 2005, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

Ook in zijn verwijzingen naar de geschiedenis van de kunst meet deze beeldhouwer zich met reputaties van de eerste klasse, onder andere met die van Le Corbusier, Constantin Brancusi en Piet Mondriaan. Door hun canonieke werk in de hem vertrouwde materialen stryrofoam en polyurethaan op te roepen, betoont hij de erflaters hulde, maar zijn reconstructies zijn evengoed die van een beeldenstormer. Brons heeft hem ook als kunstzinnige terminator , als sculpteur sans merci  aangesproken. In zijn atelier waadt de bezoeker kniediep door afval en bouwmateriaal.  Er liggen ook torso’s,  hoofden en halve ledematen op de grond. Het atelier ziet er uit alsof er is gevochten. Met brons is Folkert de Jong aan een nieuwe Materialschlacht begonnen.

IMG_4004

Gott Mit Uns (detail), 2006, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

 In Mijn Leven, de autobiografie van de Italiaanse goudsmit en beeldhouwer Benvenuto Cellini beschrijft hij het gieten van zijn Perseus als een openbaar optreden met zichzelf als Master of Ceremonies. Vele moeilijkheiden zijn voordat hij begint al overwonnen: Accordingly I strengthened my heart, and with all the forces of my body and my purse, employing what little money still remained to me, I set to work.”

Voor het beeld uit één stuk is veel brons nodig, al het vaatwerk uit zijn eigen huishouden – tweehonderd stuks zilver, tin en koper – is al in de gloeiende kroes verdwenen, maar er is nog veel meer metaal vereist. Daarom worden in de huizen en keukens in de buurt de tinnen en koperen bekers, schalen en borden door Cellini en zijn handlangers gevorderd. Men kende tenslotte zijn reputatie als ruziezoeker, messentrekker en moordenaar. Tegelijkertijd wordt het vuur onder de pot met tafels, kasten, deuren en banken tot een duivelse hitte opgestookt.

In zijn pagina lange relaas stapelen de obstructies zich op:To increase my anxieties, the workshop took fire, and we were afraid lest the roof should fall upon our heads; while, from the garden, such a storm of wind and rain kept blowing in, that it perceptibly cooled the furnace.  Battling thus with all these untoward circumstances for several hours, and exerting myself beyond even the measure of my powerful constitution, I could at last bear up no longer, and a sudden fever, of the utmost possible intensity, attacked me. I felt absolutely obliged to go and fling myself upon my bed.


(…)

No sooner had I got to bed, than I ordered my serving-maids to carry food and wine for all the men into the workshop; at the same time I cried: “I shall not be alive tomorrow.

Cellini schrijft dat hij op zijn sterfbed door een geest wordt bezocht:While I was thus terribly afflicted, I beheld the figure of a man enter my chamber, twisted in his body into the form of a capital S. He raised a lamentable, doleful voice, like one who announces their last hour to men condemned to die upon the scaffold, and spoke these words: “O Benvenuto! your statue is spoiled, and there is no hope whatever of saving it.”

(…)

No sooner had I heard the shriek of that wretch than I gave a howl which might have been heard from the sphere of flame. Jumping from my bed, I seized my clothes and began to dress. The maids, and my lads, and every one who came around to help me, got kicks or blows of the fist, while I kept crying out in lamentation: “Ah! traitors! enviers! This is an act of treason, done by malice prepense! But I swear by God that I will sift it to the bottom, and before I die will leave such witness to the world of what I can do as shall make a score of mortals marvel.”

Een explosie vernielt tijdens de aanhoudende regen de bovenkant van de oven:” All of a sudden an explosion took place, attended by a tremendous flash of flame, as though a thunderbolt had formed and been discharged amongst us. “ Maar desondanks krijgt hij het om vier uur in de ochtend voor elkaar om de vorm met het vloeibare metaal te laten vol lopen, en door de hele buurt hoorbaar roept hij uit:”O God! Thou that by Thy immeasurable power didst rise from the dead, and in Thy glory didst ascend to heaven! Even thus in a moment my mould was filled; and seeing my work finished, I fell upon my knees, and with all my heart gave thanks to God.” 

Ook al is een kwart van zijn verhaal gelogen en de andere helft ervan het gevolg van de ornamentele stijl van deze zelfingebeelde querulant dan nog kun je er van uit gaan dat het in het zestiende eeuwse Italië geen sinecure was om als kunstenaar te overleven. Zonder daarvoor op voorhand krediet te willen vragen is de huidige professionele positie zeker een afgeleide van het leven van Cellini die ondanks zijn voortdurend aan zichzelf uitgedeelde trofeeën en eretekenen sympathie bij de lezer weet op te wekken. Het idee van een arena met daarin een soort stier is een beeld dat vrijwel elke kunstenaar zal herkennen.

De ‘materiaalslag’ die de beeldhouwerij is heeft een uitgesproken representant in het werk van Richard Serra. Zijn beeld One, een manshoge massieve cylinder van tientallen tonnen aan gietijzer, ligt in de bossen rond Museum Kröller Müller onmeetbaar langzaam – denk daarbij aan de leeftijd van sterren – te vergaan.  One is een voorwerp dat de kompassen op tientallen kilometers onbruikbaar maakt, aan deze metalen puist kleeft iets gewelddadigs. One gaat ons en vele generaties na ons overleven. Bij de herontdekking op eeuwen van hier worden over de functie en betekenis ervan symposia georganiseerd.  Hoe kijkt een van de volgende generaties archeologen over pakweg drieduizend jaar naar Folkert de Jongs eerste bronzen beeld?

DownloadedFile-2

 One, 1988, Richard Serra.

Archeologische bodemvondsten worden vaak met godsdienst in verband gebracht. In een van zijn laatste brieven aan uitgever Tom Maschler geschreven een jaar voor zijn dood zegt Bruce Chatwin:’ Art collecting = idol-worship = blasphemy against the created world of God.’ Het woord ‘collecting’ is in deze vergelijking zelfs overbodig. De stapeling in De Jongs eerste bronzen beeld – Act of Despair – reproduceert overigens niets dat door God (God, bij wijze van spreken) gemaakt is. Er is dus in stricte zin geen sprake van overtreding van het Tweede van de Tien Geboden waarin het maken van afbeeldingen, van idolen taboe wordt verklaard.  Daarentegen springt vooral het huiselijke en speelse karakter van deze stapeling in het oog. Het kleurige uiterlijk draagt bij aan dit opwekkende sentiment. De voorwerpen zijn licht, vriendelijk en tegelijkertijd nederig. De  bronsgieter  heeft de oorspronkelijke voorwerpen in duurzaam materiaal veredeld waardoor het beeld in dezelfde traditie als de wereldberoemde wagenmenner van Delphi komt te staan. Met zorgvuldig mimetisch patina heeft de beeldhouwer de voorwerpen echter weer naar het minder plechtig domein waar ze vandaan komen terug geplaatst.  Dit patina is een daad van ontkenning. Je vraagt je in dat verband af of beeldhouwers soms bang voor brons zijn.

Dat  Act of Despair van brons is gemaakt is essentieel voor het effect dat deze ongedwongen opstapeling teweeg brengt. Het idee van een materiaal dat van diep uit de aarde kwam en met grote hoeveelheden brandstof is verkregen, en vervolgens ondanks de hardheid en het gewicht tot een elegant en kostbaar voorwerp is omgevormd spreekt tot de verbeelding. De toeschouwer verlangt niet naar beelden die hol zijn. Hij wil dat ze massief zijn en vindt ze om die reden heroïsch.

DownloadedFile

Act of Despair, 2013, Folkert de Jong. Foto: Folkert de Jong

The Nihilist Table – een fruitstilleven op een antieke tafel –  ademt een soortgelijk eenvoudig huishoudelijk geluk. Het meubilair benadrukt in feite dat het duel op het gazon buiten plaatsvindt in een goed negentiende eeuws middenklasse milieu met alle voorkomende omgangsvormen die daar bij horen. Het fruit zou eventueel wat groot uitgevallen en daarom vriendelijke munitie kunnen voorstellen. De opponenten zijn elegant gekleed wat nog wordt benadrukt door hun bevallige houding. Het duel is bovendien gesitueerd  op het gazon van een openbaar park en dat maakt de scene eerder tot een geritualiseerd dan een werkelijk strijdperk. Toch kunnen er wel degelijk doden vallen. Voor de opgewonden schrijver Eduard Douwes Dekker was een van de redenen om naar Duitsland te emigreren het feit dat duelleren er niet verboden was. Andere redenen waren overigens de aanwezigheid van casino’s en crematoria.

DownloadedFile-1

The Nihilist Table (detali), 2013, Folkert de Jong.

Douwes Dekker zou het overigens nooit goed gevonden hebben dat zijn vrouw of een van zijn vrouwelijke protegees met een geladen pistool de arena van het eergevoel en het fatsoen zou hebben betreden. De scene is ook zonder  Douwes Dekkers’  inbreng als opzichtige mensenredder  volstrekt in tegenspraak met de destijds heersende  regels van de goede smaak: een vrouw die wilde duelleren kwam vrijwel zeker in een gesticht voor krankzinnigen terecht.  Maar ook zonder kennis van de aangedane belediging vult de toeschouwer deze tegenover elkaar opgestelde  gewapende man en vrouw met zijn of haar eigen controverses in. Het onderscheid tussen vrouw en man is tenslotte de meest enerverende tweedeling van de evolutie. Dichterlijk en filosofisch is het onderscheid al evenzeer. Een heel mensenleven kan er op een zinvolle manier aan op gaan. Daarom: welkom, vrouwelijke en mannelijke zoogdieren!

Misschien doet dit echtpaar (?) alleen maar alsof ze elkaar naar het leven staan.  En als dat zo is, dan is dit duel een uitdrukking van overvloed. Evenals de tentoonstelling van fruit en het dikke vaatwerk op The Nihilist Table. Het platte stuk karton onder de tafel getuigt echter niet van overvloed en is daarentegen alles behalve geruststellend.

De folly die architecten  Robbrecht en Daem voor het Middelheim Park hebben ontworpen heeft een asymetrisch en hoekig grondplan en voornamelijk dichtte wanden van ongelijke hoogte. De enige overeenkomst die dit zogenaamde Het Huis met een woning heeft is dat het in beide gevallen om een binnenruimte gaat. Het is een stekelig volume met een enigszins ongenaakbare uitstraling. Anders dan bijvoorbeeld een neo-classisistisch paviljoen van lichtgele zandsteen moet het door de tentoonstellende beeldhouwer als het ware worden belegerd en dan veroverd. Het Huis is een onverbiddelijk karakter en lijkt ongevoelig voor leugens, vleierijen en geroddel.

Als het park een podium is, hoe ziet het er dan achter de coulissen uit? Wat gebeurt er in de kleedkamers en in het repetitielokaal? Folkert de Jong heeft in zijn werk altijd veel belangstelling voor de backstage areas van het menselijk bestaan getoond.  Het Huis is door hem op die manier in gebruik genomen; buiten heerst er decorum, binnen zijn de normen & waarden difuus, voorlopig en ongevormd.  Het Huis heb ik hem ‘de kelder’ van Middelheim horen noemen.

Een voetbal.

De band van een auto.

Een hoed met kaarsen.

Een model van een schip.

Een platte kartonnen doos.

Twee hoeden.

Sinasappels.

Walnoten.

Citroenen.

Twee lichamen.

Zie daar de props voor een dramatisch stuk. Of voor een spel waarvan de regels nog niet duidelijk zijn geworden. Als deze kelder het donkere en onbewuste van een persoonlijkheid is, dan is het tafereel op het gazon het zichtbare en presentabele deel; het zogenaamde ‘bewuste’. Es, dat binnen is – Duits voor geslachtloos en onbestemd ‘het’ – is een reservoir van impulsen, energie, libido. ‘Het’ kent geen overwegingen. ‘Het’ gaat volgens een blinde dynamiek te werk. Het is in feite het deel van de mens waarover zelfs een denker en dokter als Sigmund Freud waar het hemzelf betreft het minst te zeggen heeft.

In Het Huis staan weer een man en een vrouw. Zij draagt triomfantelijk het model van de Queen Mary, het vlaggeschip van de Holland Amerika Lijn. Hij is een dandy met een voetbal. Het gebaar waarmee hij dat doet is plechtig, de voetbal zou de kristallen bol van een waarzegger kunnen zijn. Het lijkt alsof de rest van de attributen nog geen plaats heeft gekregen of gevonden. De autoband wijst zowel naar een begin als naar een einde. De vraag blijft het begin of het einde waarvan. Het onbestemde van de kunst wordt in hobbykamers (werkplaatsen, wachtruimten, rommelzolders en opslagkelders) als deze ad absurdum verdedigd, want ons bewustzijn produceert surplus waarmee men met alle middelen die beschikbaar zijn moet zien te overleven. Dat klinkt dramatisch en zo is het ook bedoeld.

Op de snijtafel van Dr Tulp, geschilderd door Rembrandt in 1643 ligt het lijk van een misdadiger die zelfs bij naam bekend is. De onaanzienlijke behandeling die de dode ten deel valt wordt als het ware door zijn verwerpelijke levenswandel gelegitimeerd. Het is een prikkelende gedachte om de scene op het schilderij in omgekeerde volgorde te zien, het theater anatomicum wordt dan een stadium in een assemblage. De handleiding  voor de bouw staat in het dikke boek waar twee van de omstanders naar kijken. De twee figuren in Het Huis zijn gedeeltelijk ontveld als anatomische modellen. Dr Tulp wordt daarmee een voorvader van kunstenaar Folkert de Jong. Met dat verschil dat door het ontbreken van de handleiding het werk van de kunstenaar er wellicht niet methodisch maar eerder als bricolage uit zal zien.

De analogie van geneeskunde en beeldende kunst is sowieso een vruchtbare. Kunst is ziekte en soms tegelijkertijd het middel dat ziekte geneest.

Op het omslag van de nieuwe vertaling van Fenomenologie van de geest van de Duitse filosoof Georg Wilhem Friedrich Hegel wordt de inhoud van het boek met een afbeelding van zijn indrukwekkende kop aangeprezen. Hij ziet er op dit schilderij van Jacob Schlesinger uit als iemand die overal dwars doorheen kan kijken. In het werk van weer een andere cultuurkritsche anatoom patholoog – Minima Moralia van Theodor Adorno –  kwam ik het volgende citaat van Hegel tegen: ‘…(mijn filosofie) is strict genomen niets meer dan de georganiseerde, methodisch uitgewerkte zucht tot tegenspreken, die ieder mens in zich heeft, een talent dat zijn waarde bewijst in het onderscheid maken tussen het ware en het valse.’ Hegel was er van overtuigd dat de (zijn) filosofie op den duur de kunst zou gaan vervangen;  zijn visioen is een uitdrukking van utopisch denken, kenmerkend voor de negentiende eeuw. In de twintigste zijn de utopieën met tientallen tegelijk verdwenen.  Hegel’s overtuiging  is dus nog lang niet bewaarheid geworden. Het is zelfs onvoorstelbaar  dat de menselijke soort iconofoob en voor honderd procent ‘geestelijk’ wordt.

Fenomenologie van de geest definitief

Boekomslag Fenomenologie van de geest, uitgegeven door Boom Amsterdam. Portret van Hegel door Jacob Schlesinger uit 1831

Zou genoemde ‘zucht tot tegenspraak’ ook niet net zo goed  op de kunst van toepassing kunnen zijn? De schelpenpaden, het gazon, de beelden en de bomen van Middelheim hebben Folkert de Jong tot tegenspraak geprikkeld.

Jan Dietvorst

 Noten

The Autobiography of Benvenuto Cellini (1500 -1571), vertaald door John Addington Symonds (1840 -1893), bron: Gutenberg Project www.gutenberg.net

Under the sun, the letters of Bruce Chatwin. Jonathan Cape, London 2010.

Minima Moralia / Theodor Adorno. Vertaling Hans Driessen. Uitgeverij Vantilt 2013.

De Nieuwe Idolen in Amabilis Insania van Folkert de Jong werd gepubliceerd in het boek bij de gelijknamige tentoonstelling in 2013/2014 in Middelhem, België. 


 

The New Authenticity / artists among scholars

De Asmat bewonen een gebied ter grootte van België aan de zuidkust van het voormalige Nederlands Nieuw Guinea, tegenwoordig de provincie Papua behorend tot de Republiek Indonesië. Het onherbergzame met grote rivieren doorsneden gebied heeft de aanblik van een uitgestrekt mangrovenmoeras met getijdenwerking. Bij deze Papoea stam met een huidige geschatte omvang van 60.000 personen vestigde het toenmalige Nederlandse koloniale bewind relatief laat, namelijk pas omstreeks 1953 een bestuurspost. In 1962 werd reeds Nederlands Nieuw Guinea onder grote internationale druk – en tegen de zin van de oorspronkelijke bevolking – alsnog onderdeel van de Republiek Indonesië die in 1948 was gesticht. Nederland was er bij de onderhandelingen over onafhankelijkheid in 1948 in geslaagd Nieuw Guinea vooralsnog te behouden en was vast besloten de bewoners in een zorgvuldig proces van dekolonisatie naar onafhankelijkheid van Indonesië te begeleiden. Het was een combinatie van oprechte beschavingsarbeid en een poging de internationale gemeenschap te bewijzen dat het kleine Nederland op het postkoloniale wereldtoneel van betekenis kon zijn.

In dit relatief korte tijdsbestek van negen jaar, dat liep van ‘first contact’ naar onderwerping aan Indonesië, waren de Asmat – jagers/verzamelaars met een uitbundige op voorouderverering gerichte cultuur – het onderwerp van antropologische studie. Naast academici speelden Nederlandse en Amerikaanse missionarissen bij deze studie een vooraanstaande rol. Door deze korte tijd en een vervolg van neokoloniale repressie – de Indonesische overheid verbood uit het oogpunt van unificering in 1962 acuut alle tribale gebruiken – is de antropologische lectuur echter relatief in omvang beperkt.

Het indrukwekkende houtsnijwerk van de Asmat maakt sinds de ontdekking ervan deel uit van alle vooraanstaande etnografische museumcollecties. De interesse van beeldend kunstenaars in etnografica komt naast haar visuele kwaliteit voort uit hun vraag naar de oorsprong van de kunstzinnige expressie. Wat is kunst? Waar komt de behoefte vandaan? In de schijnbare eenvoud van een tribale samenleving lijkt cultuur als een noodzakelijk aanpassingsmechanisme bij uitstek waarneembaar. In de Westerse artistieke praktijk is het kunstbegrip wijdlopig en hybride. En vaker nog ambivalent en in zichzelf gekeerd. Om die reden is het voor sommigen het risico waard om met achterlating van hun referentiekader en Westerse zekerheden de Asmat in hun ruige natuurlijke omgeving met zijn beperkte bestaansvoorwaarden te bezoeken. Antropologen kwamen er na 1962 niet meer. Als studieterrein voor niet-antropologen bleef de Asmat echter wel degelijk bestaan.

Het duurt tegenwoordig een kleine week om vanuit de Westerse wereld bij de Asmat in de Indonesische provincie Papua aan te komen. Het gebied heeft geen noemenswaardige infrastructuur, de natuurlijke omstandigheden zijn extreem en onvoorspelbaar. Naast deze natuurlijke ontoegankelijkheid is het gebied ook door de restricties van de Indonesische overheid relatief onbereisd. Het is daarom onvermijdelijk dat bezoekers die er wel verblijven of naar toe reizen (missionarissen, verzamelaars, filmmakers, beeldend kunstenaars, activisten) elkaar persoonlijk kennen of tenminste van elkaars bezigheden op de hoogte zijn.

In de film Kobarweng/ Where is your helicopter? citeert filmmaker/beeldend kunstenaar Johan Grimonprez een Papoea die zegt:’ We always keep something for the next anthropologist.’ In de klassiek wetenschappelijke teksten van Gerard Zegwaard en Adriaan Gerbrands over de Asmat worden de scheppingsmythen in verband gebracht met de vooroudercultus in het algemeen en de koppensnellerij in het bijzonder. Kern van dit wereldbeeld is dat voor elke nieuwgeborene een vijand moet worden gedood. Daarbij vragen de voorouders aan hun nabestaanden om wraakneming voor geweld dat hen tijdens hun leven door tegenstanders is aangedaan. Dorpen leven in een voortdurend angst voor elkaar. Vooral antropoloog Gerbrands schetst van de cultuur van de Asmat een ondeelbaar beeld waarin elk ornament betekenis krijgt en elke handeling zinvol is. Het is binnen zijn rigide opvatting van een collectivistisch en vereenvoudigd cultuurbegrip al heel wat dat Gerbrands het bij uitstek Westerse concept van individueel kunstenaarschap bij de Asmat introduceert. Gerbrands leerde tijdens zijn langdurige verblijf in 1960 zijn Asmat dorpgenoten zien als auteur en herkende hun innovatieve expressie in de voorwerpen die zij maakten. Zijn levende studieobjecten kregen namen en daarmee een plaats naast het idee van de stam en hun gebruiken als vooral kwantificeerbare grootheden.

Met de opvatting van een extern kenbaar object heeft de antropologie zich in de door beta wetenschappen gedomineerde universitaire wereld staande weten te houden. Deze aan de natuurwetenschappen ontleende analogie is in zekere zin een uitdrukking van zeggenschap en zelfs van macht. Zij is algemeen aanvaard en lijkt eenvoudig toepasbaar. In het geval van de Asmat is het onderzoeksobject bovendien aantrekkelijk, want in zekere zin verheffend, omdat bijvoorbeeld geweld tot kunstwerken wordt gesublimeerd. De Asmat worden zoals zoveel tribale samenlevingen voorgesteld als de dageraad van de mens. Het is een oer toestand die zowel paradijselijk als uitdagend en amoreel is. Hun biografie lijkt compleet en deze wordt daarmee een verhaal dat graag verteld wordt. De schaarse documentaires die over de Asmat zijn gemaakt zijn een uitdrukking van onze eigen romantische verlangens en volgen daarbij allen het standaardpatroon van de koppensnellerij als onderdeel van gewelddadige wraakneming en spirituele wedergeboorte. In een voice-over vertelt de alwetende filmmaker/onderzoeker waar de Papoea’s mee bezig zijn. De commentator en alles dat hij vertegenwoordigt blijft in de weergave in alle gevallen overigens zorgvuldig buiten beeld.

In zijn bijdrage aan het boek Intruders/ Reflections on art and the ethnological museum * merkt antropoloog Nick Stanley onder andere het volgende op over de aanwezigheid van kunstenaars op zijn terrrein:

“A degree of animosity has recently crept into the relationship between anthropologists and artists at the site of the museum.”

“What appears to be escalating is a rapidly consolidating mutual distaste, which in turn creates an everdeepening crevasse of reciprocal incomprehension.”

“Villevoye and Dietvorst film us/them is constant intercutting between Asmat and Amsterdam and throws the normal ethnographic subject/object into question.”

“However it is the realist claim of the work that provokes objections from cultural anthropologist. The objections all have ethical elements.”

“ It is in the context of the museum of ethnography that displays of this kind tend to evoke, without any necessary intention on the part of the artist, former theories of race and racial hierarchy so embedded in colonial perception. The problem in artistic displays in ethnographic settings is that there is little if any any room for irony, parody and pastiche traditionnally found in fine art exhibitions.”

“Artists-as-antropologists have cause to reflect on the implications of their presence on their hosts and themselves.”

“Anthropologists normally consider ethical matters (however they construe them) as professionally binding, but artists operate under no such constraints. Does this mean that artists are absolved from ethical considerations, either in the field or in their accounts?”

“If artists are acting as ethnographers, then it seems logical that ethical considerations should apply. In this case, the artists cannot claim to be merely visiting- they enter the discourse of ethnographic responsability.”

Nick Stanley reduceert in zijn essay de activiteit van beeldend kunstenaars tot een combinatie van formalisme en ironie, maar ernstiger is zijn bewering dat artists-as anthropologists niet uit zichzelf over ethical considerations ten aanzien van het object of ‘de ander’ schijnen te beschikken. Als academicus is zijn claim op de werkelijkheid blijkbaar oneindig ver boven die van kunstenaars verheven. Op het einde van zijn stuk zegt Stanley dat de waarde van kunstenaars voor etnografische musea vooral ligt in hun in expertise op het gebied van display en het ontwerp van tentoonstellingen.

De symptomen zijn ernstig. Je krijgt op grond van dergelijke teksten de indruk dat de antropologie in een doodstrijd verwikkeld is. Door schaalvergroting, technologische vooruitgang en globalisering in het algemeen zijn klassieke onderwerpen als koppensnellerij en stammen die nog nooit een blanke hebben gezien in snel tempo aan het verdwijnen. Stanley schreef zijn filipica in het jaar 2004, de animositeit wordt sindsdien – hoewel enigszins onverwacht – langzaam minder. Het blijft de vraag waarom hij tot een andere zienswijze gekomen is.

Na een heftig verzet tegen de bemoeienis met haar onderzoeksobject van beeldend kunstenaars en andere niet-academici is de wetenschap van de antropologie uiteindelijk tot de slotsom gekomen dat deze academische discipline wellicht desnoods met de verslaggeving en data van buitenstaanders in leven moet worden gehouden. Nick Stanley’s eigen bijdrage aan de Asmat literatuur * – momenteel in voorbereiding – is een uitputtende boekhoudkundige inventaris van alle publicaties met betrekking tot het onderwerp, een geschiedenisboek als het ware, in feite een archief op alfabet van een cultuur die beschreven is. Het is de bedoeling dat aan het boek een hoofdstuk met de titel Visual Adventures , over de bijdragen van beeldend kunstenaars aan de etnografie van de Asmat, wordt toegevoegd.

De impliciete veronderstelling bij het object van de antropologie lijkt die van een morsdood volk dat vóór een onbestemd omslagpunt waarop het gecorrumpeerd is of werd, een leven leidde van een onberispelijke culturele continuïteit en homogeniteit. Het gaat idealiter om de reconstructie van de periode van het zogenaamde pre-contact; bedoeld is de periode vóór het contact met onze industriële beschaving, bijvoorbeeld het tijdperk waarin werktuigen uitsluitend van steen werden gemaakt. In feite praten al die klassieke teksten elkaar na, waarbij de boeken en artikelen van de eerste onderzoekers ter plaatse meestal een canoniek karakter hebben. Wat ze beweren zou waar kunnen zijn. Maar belangrijker is hoe fanatiek de navolgers zijn in het bewaken en behouden van die waarheid. Het lijkt of de wetenschappelijke status van de door hen beoefende discipline van deze conceptie van ongedeelde eenheid afhankelijk is.

Dat het object van antropologische studie na een uitputtende beschrijving van verwantschapsstructuur, bestaansvoorwaarden, wereldbeeld en religieuze overtuigingen gewoon doorgaat met hun leven komt academici niet goed uit. Het is ontregeld en verwarrend dat het onderzoeksobject tijdens de waarneming ervan ingrijpend verandert. Nieuwe data zijn met andere woorden ongewenst. In onze films – us/them, Owner of the Voyage, The New Forest en The Video Message – spreken de authentieke cultuurdragers zelfs rechtstreeks tegen de scholars en tegen ons. Ze hebben ideeën, wensen, verlangens; ze leven steeds meer in dezelfde hedendaagse dimensie als wij. Zonder een richtinggevende onderzoeksvraag trachten wij de ervaring van hun nabijheid op de kijker over te brengen. Op de achtergrond van de verbeelding van deze interactie spelen stereotypering en een gedeelde geschiedenis – onder andere van exploratie, bekering en exploitatie – een bruikbare maar onnadrukkelijke rol in de betekenisgeving. Het komen tot conclusies is in deze werken alles behalve een noodzaak. Sven Lütticken schreef over onze films:

“Met hun montages van elementen uit twee culturen tonen Villevoye en Dietvorst een global village dat niet direct in termen van een vooruitgang van de Verlichting of een terugkeer naar het primitieve en mythische te vangen is, maar uit een grillige en ongemakkelijke dialectiek geboren wordt .”

“Het werk van Villevoye en Dietvorst toont de papoeacultuur als een amalgaan van openbaarheid en geheimhouding, van zichtbaarheid en onleesbaarheid.”

Het boek Visionair Papoea begint met een scene in een eenmotorig 4-persoons vliegtuig boven het tropische regenwoud op 11 september 2001. New York was ver weg, over de gebrekkig functionerende radio hoorden de inzittenden het nieuws over de aanslagen. Het is waarschijnlijk dat de gebeurtenissen van 9/11 tot op heden de oorspronkelijke bewoners in het woud beneden nog niet hebben bereikt. De ontdekkingsreiziger (artist/anthropologist) heeft inmiddels, ruim tien jaar later een satelliet telefoon en hij heeft als het ware het idee van isolement willens en wetens opgegeven. Hij stelt vast dat er ook bij de gezinnen in Korowai boomhuizen behoefte aan mobiele telefonie aan het komen is. Een bezoeker die vrij is van conventies benoemt het als een uitdrukking van de Nieuwe Authenticiteit.

De traditionele object/subject relatie staat om meer dan een reden onder druk. Het initiatief wisselt voortdurend van plaats en gelegenheid, en ligt afwisselend bij een van de deelnemende partijen. Het beste want meest volledige uitgangspunt voor de beschouwing van deze interactie is dat wij – Papoea’s en westerlingen – deel uitmaken van elkaars werkelijkheid én ook van elkaars mythologie.

Jan Dietvorst, Roy Villevoye

Noten

Kobarweng / Where is your helicopter? Johan Grimonprez , 1992, video 25 minutes.

Intruders/ Reflections on art and the ethnological museum. Gerard Drosterij, Toine Ooms, Ken Vos (eds). Initiated by the National Museum of Ethnology Leiden. Published by Waanders Zwolle 2004

Visual Adventures. Chapter 8 in The making of asmat art: indiginous art in a world perspective. Nick Stanley. (Work in progress.)

Geheime Publiciteit. Sven Lütticken. Rotterdam 2005

Ongepubliceerde tekst van Jan Dietvorst uit 2005.

(Deze tekst is de bijdrage aan het boek AFTER SCHOOL onder redactie van Nancy Vansieleghem)

In Parijs II

Kwam het idee voor ‘de meter’ van Napoleon Bonaparte? Geen wereldrijk kan zonder eenheid van maten en gewichten. Ik ging naar Parijs om De Meter te zien. In de gevel van het Ministerie van Justitie op de Place Vendome zit de eenheidsmaat in de gevel ingemetseld maar het is de vraag of het ook maar iemand van de passanten iets kan schelen. Zij komen op de Place voor diamanten, grote nieuwe horloges en zeer dure juwelen; twaalf karaat meer of minder, daar maalt niemand van dit winkelende publiek van woestijn Arabieren, valutahandelaren, maffia dons en fotomodellen om. In het Musée des Arts & Metiers liggen en staan – gemaakt van witgoud – respectievelijk De Meter en De Kilo en ze zijn beide al even schoon als De Liter die er naast staat en die precies in een fles van kristal past. Ruim driekwart van het tentoonstellingsoppervlak van het museum lijkt voor meten ingericht; je kunt je met andere woorden voorstellen dat de wereldvrede van meten en wegen afhankelijk is. Het parcours van het musée eindigt in een kerk waar de meester scenograaf van het instituut een futuristisch aandoende architectonische fantasie heeft gerealiseerd voor een tiental automodellen en twee vliegtuigen. In een werveling van roestvrij staal, glas en gepolijst aluminium wordt de bezoeker de hoogte in gebracht om zodoende neer te kunnen kijken op het toestel waarmee Louis Bleriot in het jaar 1909 als eerste sterveling ooit Het Kanaal overstak. Het is allemaal zo verdomde symbolisch. Maar was het nodig? In de kerk slingert ook de Slinger van Foucault maar grootser nog loopt deze kosmische klok in het Pantheon in dezelfde stad. Onder de verdeling van de uren op de stenen grond in dit verder nagenoeg lege klokhuis liggen de stoffelijke resten van slechts enkele tientallen beroemde Fransen. Dat is weinig voor wat een nationale cultusplaats had moeten zijn, het is alsof men het niet eens kon worden over het antwoord op de vraag aan wie deze eer begraven te liggen in het centrum van de macht te beurt zou moeten vallen. Of is het centrum van Frankrijk het graf van Bonaparte onder de met elf kilo goud beklede Dome des Invalides? De Ster misschien? Of wellicht de bliksemafleider bovenop de Egyptische obelisk van Concorde? De obscurantist en pornograaf George Bataille zag het mythologisch potentieel van die laatstgenoemde plek zowel terug in de obelisk als uitdrukking van de goddelijke status van de farao als in het feit dat op die plaats in 1793 het hoofd van Lodewijk XVI van het koninklijk lichaam van De Staat gescheiden werd. Het Pantheon is in zekere zin op te vatten als een succesvol verbond van wetenschap, religie, kunst en politiek en daarmee het bewijs dat de in de moderniteit ontstane breuk tussen deze levensgebieden zeer zeker hersteld kan worden. Een in die zin andere heroïsche slag aan de moderniteit toegebracht is de Madeleine, een zogenaamde kerk in dezelfde stad. Het bouwwerk is een hybride van een Grieks heiligdom, een militaire academie en een beursgebouw. Je krijgt de indruk dat Jezus en zijn discipelen op de loonlijst van de Franse overheid staan. Er zijn redenen om aan de nemen dat de dood van God in Frankrijk in het algemeen en in Parijs in het bijzonder het meest heftig gevoeld werd. De stad is een uidrukking van het verlangen naar ondeelbare eenheid. Naar structuur en schema. Naar rangschikking en een onwrikbare hiërarchie. De stad is een manifestatie van een verlangen naar macht. Naar God in de een of andere gestalte. De Franse esprit waardeert godsdienst niet zozeer als spirituele beleving maar vooral als een preferent organisatie- en beheersmodel.
In de kerk van Saint Denis liggen vrijwel alle koningen van Frankrijk begraven, levensgroot in wit marmer zijn zij in etages – als het was het een vorstelijke slaapzaal – in het koor achter het hoofdaltaar neergelegd. In de voorstad om de kerk heen ben je verbaasd als je te midden van de immigranten een autochtoon aantreft. Het is marktdag. Een van de kramen heeft als specialiteit een uitgebreid assortiment aan bestrijdingsmiddelen tegen ongedierte. Op de mairie hangt een spandoek waarmee wordt geprotesteerd tegen de voorgestelde verhoging van de pensioengerechtigde leeftijd naar 60 (zestig) jaar. Bij de markt vraagt een in djellabah geklede hadji met de gebruikelijke te korte broek en donkere baard om donaties voor een op te richten islamitisch cultureel centrum. Hij houdt daarbij een met Arabische tekens in viltstift beschreven kussensloop voor ons zondaars op. Het proletariaat in de voorstad gaat gekleed in de nieuwe lompen van winkelketen Zeeman die in Frankrijk overigens Tati heet. Binnen de denkbeeldige ring die Parijs omsluit zie je daarentegen met een zekere regelmaat rijksgenoten die in de traditionele dracht van hun thuisland zijn gekleed. Het zijn opzichtige en kleurige ontwerpen die steeds de indruk wekken dat er meters stof in zijn verwerkt. In die zin is het kostuum een uitdrukking van het door socioloog Thorsten Veblen gemunte begrip ‘conspicious consumption’. De rijkdom zit ook in het lichaamsgewicht van de dragers van het kleed. De vanzelfsprekendheid van deze dracht – le tribal look – als verschijningsvorm in de openbare ruimte is so wie so al een teken van welstand en welbevinden. Evengoed blijft het een groot raadsel hoe deze geïmmigreerde onderklasse zich in Parijs – in feite een themapark met zeer hoge toegangsprijzen – financieel en psychisch staande houdt. Doen ze mee, zijn er banen? Zwarte jongemannen zie je in de stad slechts af en toe werkzaam; als vuilnisophaler, beveiligingsmedewerker en bij uitzondering als suppoost in een musée.
Op basis van het bezit van een zeer klein atoombommetje – le bombinette – laat Frankrijk zich graag voorstaan op haar positie als belangrijke speler in de internationale politiek. Opzichtige aandacht voor Birmaanse mensen- rechten, francofone bevrijdingsbewegingen en de door diverse dictaturen geknechte beoefenaren der journalistiek moet het Franse image van vrijheid, gelijkheid en broederschap verder gewicht geven. Net zoals de aanwezigheid van aanzienlijk aantallen Franse wereldburgers uit de diverse overzeese gebiedsdelen de indruk dient te wekken van Frankrijk als de genereuze moeder van een groot geglobaliseerd gezin. Als Parijs het terrein van een permanente Wereldtentoonstelling is, dan zijn de wijken met de kleurige Afrikaanse bevolking daar een aantrekkelijk want exotisch onderdeel van. Je vraagt je in dat verband af of de Francafrique bewoners van de wijk Belleville, in tegenstelling tot hun familieleden in de banlieux voor hun uitmonstering van het bureau voor toerisme subsidie ontvangen.
Mijn cultuurkritische gesprekpartner en informant Maral Deghati, een vijfentwintig jarige Parisienne van Iraanse afkomst, ziet in de dracht van de incidentele, in couture of pret á porter geklede Vietnamees, Senegalees of Algerienne vooral bittere noodzaak en het instinct om te overleven in de grote stad. Stijl is hier in zekere zin een uniform, alleen de allergrootsten (artiesten? machthebbers? miljardairs?) in de Franse hoofdstad kunnen wellicht de nationale vormdwang weerstaan. Als voorstander van de verplichting tot het dragen uniforme kleding op school zie ik in die typische grootsteedse dracht – die door de jaren heen overigens nauwelijks verandert – anderzijds een kansrijk beschavingsproject. Het is een goed idee om iedereen als ‘mijnheer’ en ‘mevrouw’ aan een loopbaan te laten beginnen. Een aspect van succesvolle mobiliteit is het omarmen van de statusattributen van de klasse die zich vooralsnog boven jou bevindt. Namaak en B-merken zijn een goede start van het traject en als alles goed gaat baad jij je straks in datzelfde mengsel van Chanel Nummer 5 en ezelinnenmelk als zij. Lees hun boeken! Citeer regels uit hun favoriete chansons en geef blijk van trots op producten die typisch Frans zijn: de carrosserie van de nationale automobielen, de psychoanalyse als literair fenomeen, de democratie, foie gras, Bernard Henri Levy. Gevrey Chambertin, Saumur Champigny, Ci-ne-ma, Givry en de Code Napoleon. De Mirage, de Exocet raket, de kostuums van generaal Murat, en het Vreemdelingenlegioen.
In Parijs hebben de huizen geen deurbel. Klokken op straat zie je bijna niet. Maar belangrijker nog is dat er niet of nauwelijks gebouwd wordt. Er zijn geen opbrekingen van wegen, infrastructurele werken, bouwprojecten; zelfs renovaties aan achter reclame verborgen gevels zie je niet. Men wil met andere woorden dat het blijft zoals het was, de ambitie van een Duizendjarig rijk straalt van de gevels, gebouwen en de inrichting van de stad af. Ook in totaal vervallen staat gaat zij (hij?) er straks in de Eindtijd mooi en voornaam uitzien; geen wonder dat Adolf Hitler – die ontwerpen beoordeelde op hun toekomstige staat als ruïne – zo dol op Parijs was.
Stel je de Franse staatsopvatting voor als een met de tekenhaak en passer geconstrueerde apenrots. Dan het volume aan beton en bakstenen gedurende 100 jaar van bouwbedrijven als Heijmans, BAM en Ballast Nedam. De centralistisch geïnspireerde behoudzucht van de stad is zonder meer heldhaftig in een tijd waarin de omloopsnelheid van vormen, producten, ervaringen en de legitimering ervan zo groot is dat deze niet in slow motion maar ten hoogste als stilgezet beeld enigszins kan worden nabeschouwd. De mode van de ochtend wordt nog dezelfde namiddag als retro weggezet; de eeuwige terugkeer van het nieuwe maakt deelnemers en zelfs de toeschouwers langs de kant ademloos. De Franse hoofdstad is hubris die zich bij voorkeur uitdrukt in een op classicisme geïnspireerde historiserende stijl. De stad is mannenmoed tegen de moderniteit. Er is geen plaats waarvan het programma – het DNA – zo leesbaar is als dat van Parijs. De stad reproduceert – wat kan het zelfzuchtig gen anders? – keer op keer zichzelf en daar gaat voor een verblijfduur van een paar dagen een weldadige rust van uit. Elke keer dat je er terugkomt ben je opgelucht dat deze geweldige hoop stenen en de bijbehorende biomassa niet veranderd nog bestaat. Griezelen (gothic) is een vitale en natuurlijke menselijke behoefte; voor mijn geestesoog zie ik barbaren de vitrines in Arts & Metiers kapot slaan en met koele voorwerpen van witgoud de straat op gaan. Op wat eens de Rue Reamur was krijgen deze ongearticuleerde wezens vervolgens ruzie met elkaar.

Augustus 2010, ongepubliceerd

 


Global Positioning System

Papoea’s zijn gek op roken. Om een
verblijf te midden van hen soepel te laten verlopen worden er aanzienlijke
hoeveelheden tabak ter beschikking gesteld. Rokers heb ik nog nooit problemen
zien maken. Voor onze gezamenlijk op te steken vredespijp geef ik Barnabas Betakam een pakje shag van het merk Lampion Lilin maar tot mijn verbazing zegt hij dat hij alleen
filtersigaretten van de merken Surya of Gudang Garam rookt. Het is mij een raadsel hoe hij zijn
dure verslaving betaalt, maar blijkbaar is hij omwille van het  aanzien bereid voor het moment van zijn
favoriete genotmiddel af te zien. Het roken van filtersigaretten is in zijn
opvatting een teken van opwaartse mobiliteit.

Betakam is getuige van een economie die booming is. Onder de Indonesiërs die zich sinds de
machtsovername in 1962 in het van oudsher uitsluitend door Papoea’s bewoonde
gebied gevestigd hebben neemt het aantal motorboten per hoofd van de bevolking
dagelijks toe. Want in dergelijke eenheden is het onderscheid tussen de
transmigranten uit overbevolkte delen van de Indonesische archipel en de Asmat als oorspronkelijke bewoners van het tropisch
regenwoud in deze moerasdelta in het voormalige Nederlands Nieuw Guinea het beste uit te drukken. Yamaha buitenboordmotoren versus roeispanen, generatoren en elektrisch licht in plaats
van houtvuur, halve kaarsen en duisternis, kleurige televisieprogramma’’s met
zang en dans naast zelfgemaakte met visdraad bespannen ukeleles en gitaren.

Je krijgt niet de indruk dat Betakam zich ooit heeft gevraagd hoe de Indonesische landverhuizers en westerse
bezoekers aan hun begerenswaardige spullen zijn gekomen. De overtuiging is wijd
verbreid dat de blanken gebruik maken van hun eigen inheemse toverkunst; onder
andere kerkdiensten en de bijbel worden beschouwd als exponenten van die
magische praktijk. Het is niet vreemd dat reizigers uit het Westen regelmatig
voor pastoor worden aangezien. Pastoors zijn erg geliefd om de goede werken die
zij in de Asmat hebben verricht, er is daarom reden
genoeg om tijdens een verblijf te midden van hen tegen de status van
geestelijke geen bezwaar te maken.

Gerard
Zegwaard, de Nederlandse pastoor die zich als eerste blanke in 1953 in het te
pacificeren gebied vestigde kwam moederziel alleen. Zijn  verschijning moet indruk gemaakt
hebben. De Asmat voorvoelden wellicht dat hij
onkwetsbaar was mede omdat hij buiten de door koppensnellerij en stammenoorlogen beheerste orde stond. Men geloofde aanvankelijk niet dat hij
menselijk was.  Gerard Zegwaard
schrijft in zijn ongepubliceerde memoires:
“Ik wilde mij in Sawa
even terugtrekken naar het bos om een grote boodschap te doen. Maar ik kreeg
een gezelschap van 30 man achter mij aan. Zij hielden mijn hand vast om niet in
de blubber te vallen en riepen in koor: ‘ Voorzichtig, glij niet uit.’ Er werden enige stokken bij elkaar gelegd waarop ik kon gaan staan.
Een paar mannen maakten een kuiltje waarin ik mijn uitwerpselen kon deponeren.
In het zicht van het hele gezelschap deed ik mijn behoefte en kreeg prompt een
aantal boombladeren aangeboden als vervangmiddel van closetpapier. Ik heb niet
meer omgekeken maar ik ben er vrij zeker van dat de mensen mijn faeces zorgvuldig hebben bekeken.”
In de overtuiging dat Zegwaard een van hun
teruggekeerde voorouders was is de uitkomst van bovengenoemd onderzoek
waarschijnlijk nogal verwarrend geweest.

De vader van Betakam –
een prominent oorlogsleider uit het dorp Basim aan de Fayit rivier – zal destijds zeker met pastoor
Zegwaard contact hebben gezocht. Hij zal hem als iemand die trots is op zijn
werk op een toon van samenzweerders hebben verteld dat hij in zijn leven vijf
koppen had gesneld. De eretekens daarvan – onderkaken of de met witte
veren versierde nekwervel – werden door zijn vrouw aan een  halsketting tijdens dorpsfeesten
meegedragen. De schedels van de ongelukkigen had de
koppensneller als was het Kerstversiering aan de deurpost van zijn hut
opgehangen.

Zegwaards crucifix heeft Betakam voor een belangrijke
voorouder en cultuurheld van de blanken aangezien. Er zijn namelijk in het oog
springende overeenkomsten met de wijze waarop in de Asmat belangrijke overledenen worden afgebeeld. Maar ook na herhaalde uitleg bleef
het echter waarschijnlijk onbegrepen dat het gekruisigde slachtoffer –
zoals gebruikelijk in zijn eigen cultuur – niet door zijn familie en clan
gewroken werd. Anderzijds was de hoeveelheid blinkende spullen die Zegwaard
meebracht voor willekeurige welke mens- en wereldbeschouwing dan ook
overtuigend genoeg.

II

Van oudsher
hebben de Papoea’s de wereld der rijke Westerlingen als een soort van hemel
beschouwd. Toen men in de oude tijd, tientallen jaren geleden, de eerste
stoomschepen zag voorbijvaren, hield men die voor voorouders, die voorbij
voeren met een reusachtige, rokende sigaret”,
schrijft G.J.Held in 1951 in zijn boek De Papoea,
cultuurimprovisator
. Of het nu gaat om voorouders of niet, er bestaat het
idee dat de blanke de geheimen die toegang verschaffen tot zijn rijkdom voor
anderen verborgen houdt, daarom krijgen Papoea’s naar eigen zeggen alleen bijbels waarin de belangrijkste passages zijn weggelaten of
met zwarte inkt onleesbaar zijn gemaakt.

Veel van de activiteiten van blanken zijn bij first contact en in de omgang daarna in
bovenstaande zin geïnterpreteerd. Een zoöloog die tijdens een wetenschappelijke
expeditie dode dieren verzamelt, snijdt deze open omdat hij op zoek is naar een
hem rijkdom verschaffend geheim. Evenals de geoloog die gaten graaft om in de
grond te kijken en de cartograaf die zich begeeft op plaatsen waar een Papoea zich
nooit zou wagen. Hij kijkt wel uit. Maar blanken zoeken blijkbaar overal en
altijd naar iets.

Onze gemeenschappelijke geschiedenis is er een van conquest, conversion & commerce.  De meeste Papoea’s op dit grootste eiland van het voormalig
Nederlands Indië zijn net als de avonturiers die bij
hen op bezoek kwamen protestant of katholiek. In naam dan toch tenminste. De
vraag is of ze ooit met eenzelfde gemak moslim zullen worden.

De Indonesische handelaar Walter Mustar ziet ons tot zijn onbegrip voortdurend in hun gezelschap. Er zijn meer
landverhuizers uit de overbevolkte delen van de Indonesische republiek die zich
afvragen wat wij in dit van malariamuggen vergeven moeras  bij deze in hun ogen achtergebleven bosmensen
komen doen. Zonder dat wij er om vragen deelt hij ons mee dat Papoea’s  veel te vuil zijn om moslim te kunnen
worden.

Gesteld dat ze bekeerd zouden willen worden. Asmatters zullen zich afvragen wat de voordelen zijn van de
magische praktijk die islamieten er op na houden. Vier weken vasten per jaar
zal deze enthousiaste eters beslist niet aanspreken. Taboes op bepaalde soorten
voedsel passen ook niet bij deze jagers/verzamelaars die alles dat ze dood of
levend te pakken kunnen krijgen vrijwel direct opeten en verteren. Zij hebben
er geen boodschap aan dat de grote monotheïstische godsdiensten zijn ontstaan op plaatsen waar periodieke al dan niet
seizoensgebonden voedselschaarste door een entiteit van buiten moest worden
gereguleerd om zedenbederf, mensenoffers, geweld en maatschappelijke wanorde te
voorkomen.

Het begon met kannibalisme ofwel de behoefte aan
proteïnen. Daarna ontstond in de evolutie van zoogdier tot mens de bijbehorende
levensbeschouwing waarmee van de spijsvertering cultuur werd gemaakt. Koppensnellerij is een spirituele huishouding waarbij een
afgesneden hoofd een noodzakelijke voorwaarde voor een nieuw mensenleven is.
Evenwicht in de kosmos is een kop voor een kop; het lijkt alsof een vaste
hoeveelheid zielen voortdurend in de twee zijnswijzen – dood en levend – wordt
rondgepompt. De Marind Anim,
Papoea’s uit de omgeving van Merauke, verklaarden op
hun – tot op honderden kilometer afstand ondernomen  – sneltochten namen te gaan halen voor hun pasgeborenen die
zonder naam geen Marind Anim konden zijn. Dringend was het met andere woorden wel. En een kop teveel was
altijd mooi meegenomen. Een geloofsovertuiging heeft vaak de kenmerken van een
boekhouding, dus daar past vanzelfsprekend ook een vorm van kredietverschaffing
of sparen bij.

Is cultuur in het algemeen niet bij uitstek een middel
om mensen te leren met beperkingen om te gaan? Cultuur is gezondheid. Zoals
geen cultuur ziekte is.

III

Missionaris van het
Heilig Hart, H.Geurtjens schrijft in 1946 in zijn
boek Oost is oost en west is west over de kennismaking van de Marind-anim met de
blanken:” De Marindinees,
die kort geleden geheel op zichzelf was aangewezen, gevoelde zich zeer
behaaglijk in zijn oertoestand en zag met laatdunkende zelfgenoegzaamheid neer
op die vreemdelingen, die zo tuk waren op zijn kokosnoten en die hij daarom
voor émér-anim, hongerlijers,
aanzag.”

Die armoede zal men in
pastoor Vince Cole van het Asmatdorp Sawa Er hebben herkend. Hij
was degene die omstreeks 1982 als introductie tot zijn missiewerk zelf een
prauw hakte en daarmee ter kennismaking al roeiend alle dorpen van zijn
uitgebreide parochie bezocht. Net als de Asmat maakt
hij ook oorlogsschilden. Die van hem zijn in tegenstelling tot de originelen
zogenaamd hard edge; de exacte symetrisch gesneden vormen en perfect
egale beschildering zijn niet zozeer het resultaat van beter gereedschap maar
eerder een kwestie van mentaliteit. Aan de littekens van brandwonden op zijn
rug is te zien dat hij ter kennismaking al even grondig de plaatselijke
geneeswijzen heeft uitgeprobeerd. Het is een vorm van inkulturasi, het woord waarmee de
in het gebied werkzame missionarissen het incorporeren van inheemse gebruiken
in de christelijke eredienst aanduiden.

Ik vermoed dat aan deze vrijwillig ondernomen
assimilatie niet alleen de navolging van Christus maar ook een min of meer
noodzakelijk ideaalbeeld van evenwicht ten grondslag ligt. Dat is niet de voor
katholieken gegeven Goddelijke orde persé, maar
evenzeer het totaalconcept dat zijn oorsprong heeft in de Love & Peace in de straten van San Francisco in de zomer van 1968.
Voor de uit Amerika afkomstige pastoor is het gehanteerde model van de
immanente harmonie van het universum een overtuiging die hem in de tropische
moerasdelta staande houdt. In antwoord op zijn vraag zeg ik tegen Vince dat ik niet in de harmonie van het universum geloof.
Zo ervaar ik het tropisch regenwoud dat ons omringt met alle schepselen die er
in zijn als een ziekmakende composthoop. Met vier seizoenen die samenvallen is
alles dat groeit voortdurend stervende. Aan de toegetakelde vegetatie is te
zien dat het leven van Broeder Boom en Zuster Plant niet gemakkelijk geweest
is. Daar komt bovendien nog het onaangename besef bij dat de natuur ons
helemaal niet nodig heeft.

Wij zitten in een duistere kamer die nauwelijks door
de kleine olielamp wordt verlicht. De lamp staat schuin achter zijn stoel
waardoor alleen de linkerkant van Vince Cole’s hoofd zichtbaar is.  Zijn gelijkenis met Marlon Brando in de rol van Colonel Kurtz in de film Apocalyps Now is
treffend. Buiten maken de krekels een oorverdovend lawaai alsof er met
elektrische machines planken gezaagd worden. Weer andere nachtdieren maken het
geluid van haakse slijpers op zwart metaal. De regelmaat ervan zou je
welwillend voor een  muzikale
kwaliteit kunnen houden. Harmonie wordt vaak verbonden met plaatsen waar het
warm is en de bladeren het hele jaar door aan weelderige bomen blijven zitten.
Met grote vruchten, vlinders, watervallen. En met donkere mensen in bootjes op
een kalme, oplichtende zee.

IV

Moderniteit is een veelvormig en verstrekkend begrip.
Het is onder andere verbonden met snelheid, schaalvergroting en betaalbare, met
elektromotoren uitgeruste voorwerpen die het werk voor ons doen. De in de
Eerste en Tweede Wereld gemunte term staat voor maakbaarheid en vrijheid. Een
van de bijverschijnselen van de moderniteit is het door schuldgevoel
gemotiveerde verlangen naar authenticiteit. Desnoods is dat authenticiteit in
de vorm van de onaangetaste oorspronkelijkheid van anderen. 

De Zwitserse
etnoloog en verzamelaar Paul Wirz (1892- 1955) zou
door kunnen gaan voor de patroonheilige van de daarmee verbonden idealen van
harmonie en zuiverheid, de titel van de biografie die Andrea Schmidt over hem
schreef Ein Wanderer auf der Suche nach der “wahren Natur” is
in dat opzicht veelzeggend. Naast het
titelblad staat Wirz als een Papoea in vol ornaat
afgebeeld. De foto is in 1930 gemaakt in de Papoea Golf een van de gebieden
waarmee hij jaren van zijn leven heeft doorgebracht.

Op het portret
is Europa ver weg. Zijn uitdrukking is zeer ernstig, je kunt zien dat hij zich
veel van zijn nieuwe verschijningsvorm heeft voorgesteld. Het is transgender maar
dan anders. In zijn brieven naar de plaats die hij zelfs niet onder voorbehoud
als ‘thuis’ wilde benoemen, schreef hij aan zijn echtgenote en zijn
geldschieters  hoe moeilijk het was
om met de ‘Naturkindern’ in contact te komen. Steeds
liepen ze voor hem weg, terwijl hij het idee had dat de goede bedoelingen van
hem afstraalden. Wirz kon hun vluchtgedrag alleen
maar in verband brengen met de verderfelijke invloed van bestuur en missie.
Keer op keer deed de aanblik van westers textiel of een leeg conserveblik hem in een diepe crisis belanden. Wirz schreef dat hij moe, opgebrand en vertwijfeld was.
Weer was hij in zijn zoektocht vastgelopen.

Eén keer heeft Wirz geprobeerd zijn idealen in zijn geboorteland  zelf te bewerkstelligen. Als aanhanger van Freikörperkultur en de zogenaamde Lebensreformbewegung begon hij aan het meer van Lugano in de lente van
1929 een pension. Al bij zijn eerste gasten vroeg hij zich af wat hij met deze
‘wildvreemde’ mensen meer gemeen had dan de principiële consumptie van
rauwkost, fruit en gekookte granen. Na klachten van de buren en de confrontatie
met de plaatselijke politieverordening aangaande het nemen van zonne- en lichtbaden hield hij er nog hetzelfde jaar mee
op. Zijn levensbeschouwelijke revolte tegen datgene dat de geklede mensen
vooruitgang noemen was mislukt. Na het lezen van zijn biografie zou je deze
rusteloze Wanderer zijn utopische bestemming –
aan een Zwitsers bergmeer of elders – van harte hebben gegund.

Waar zou het ideaal van zuiverheid bij Papoea’s in
bestaan? Hebben zij ook de neiging om het buiten hun eigen gemeenschap te
zoeken? Zou het iets kunnen zijn als een obsessie met alles dat wit is
bijvoorbeeld? Lichte kleding benadert het dichtst de blanke huid.  Papoea’s hebben feilloos door dat de
mensen die niet werken witte kleren aan hebben. Zoals hun eigen pastoor en paus Benedictus de zesde. En Jezus natuurlijk. Dat is
iemand die moeiteloos wonderen verricht en verder alleen maar toespraken houdt.
Maar ook in hen vooralsnog onbekende personen als Bhagwan,
moeder Teresa, Elvis Presley, Abu Bakar en de Saoedische koning Fahd zien de Papoea’s op termijn het verband tussen de kleur wit en macht.

De kleur zwart is in dat licht bezien tenminste
onduidelijk maar uit het oogpunt van public relations beslist minder goed. De zwarte
kleren van Sayed Hassan Nasrallah,
Johnny Thunders, Blinde Omar en Malcolm X zijn als een dreigement bedoeld. Muzikanten als Tupac Shakur, Bounty Killer en Niggers With Attitude gaan als
reactie op de macht van wit in de toekomst waarschijnlijk de rappers uit Papoea inspireren.

Als de wereld het projectiescherm is, is het menselijk
bewustzijn de film die er op geprojecteerd wordt. Er is overigens geen reden om
aan te nemen dat Papoea’s minder grote filmliefhebbers zijn dan wij. Hun
gebruiken, kosmologie en karakterstructuur zijn door Westerlingen op zoek naar
onze gemeenschappelijke  oorsprong
intensief beschreven en bestudeerd. Onwillekeurig vraag je je af of de daarmee blijkbaar verbonden historische lotsbestemming ook een
nooduitgang heeft. Kunnen wij  hen
– Paul Wirz en velen met hem indachtig  – vragen om toch vooral authentiek te
zijn?

V

In de contacten tussen inheemse bevolkingen en rijke
Westerlingen ontstonden met een zekere regelmaat revolutionaire bewegingen die
op de verheffing van de eerstgenoemden waren gericht.  Het is een verschijnsel dat wereldwijd
bekend en beschreven is. Voormalig Nederlands ambtenaar Piet Merkelijn geeft in het boek Besturen in Nieuw Guinea een beschrijving
van de opkomst van de Simson beweging in de periode
voor de Tweede Wereldoorlog. Hij vertelt dat er in Sentani een vrome Nederlandse kolonist woonde die vurig uitkeek naar de wederkomst van
Jezus Christus en die de Heiland op korte termijn verwachtte. Hij bracht die
verwachting ook op zijn omgeving over en stond vaak met zijn arbeiders bij het
vallen van de avond naar de hemel te kijken.  Op een avond vertoonde hij lantaarnplaatjes met bijbelse voorstellingen voor zijn personeel, waarbij het
felle licht en de levensgrote beelden op het laken vooral op Simson veel indruk maakten. Deze vertelde toen hij thuis
kwam: ‘Ik heb een goddelijke openbaring
gehad. Er was een groot licht. Ik zag Jezus, ik zag de discipelen, ik zag
Maria, ik heb ze allemaal gezien.”
Niet lang daarna nam de cultus een
aanvang. Simson stelde uit het sap van een boomwortel,
schraapsel van de botten van mensen en aangespoeld wrakhout een drankje samen
dat een trance veroorzaakte en de deelnemers in vreemde tongen deed spreken. “Hij legde een draad aan van een stok, die
op de begraafplaats in een grafheuvel gestoken was, naar zijn huis, eindigend
in een uit Hollandia meegenomen blik: zijn telefoon
naar de voorouders.”
Hele dorpen werden op die manier aangestoken. Er werd
niet meer gewerkt, want spoedig zouden de rijkdommen in grote hoeveelheden
komen.        

In de Asmat worden
dergelijke heilsverwachtingen en de bijbehorende bewegingen sego sego genoemd. Pastoor Bavo uit het dorp Basim vertelt
ons dat er op een zekere avond in de Advent vijf naakte mannen uit het buurdorp Biopis aan zijn deur kwamen met de mededeling dat
vanavond het grote moment gekomen was. Onderweg naar Biopis krijgt hij te horen dat op instigatie van twee zelfbenoemde profeten iedereen
in het dorp zijn tuin heeft verwoest en zijn honden, kippen en varkens heeft
omgebracht. In afwachting van de wonderbaarlijke komst van grote hoeveelheden
spullen hebben alle inwoners hun  kleren uitgetrokken en deze met de huisraad verbrand. Niemand zal na
vanavond ooit nog hoeven te werken. Aan de toevloed van voedsel en nieuwe spullen
zal werkelijk geen einde komen. Naderbij gekomen ziet Bavo iedereen uit het dorp buiten voor het mannenhuis zitten, uit het bouwwerk
– het grootste van het hele dorp en in feite een geweldige magazijn
– schijnt hem een fel wit licht tegemoet. Als de pastoor naar binnengaat
ziet hij dat het mannenhuis leeg is op een enkele brandende gaslamp na.

De volgende dag krijgt hij te horen dat door zijn
ongewenste komst naar het dorp de lang verwachte cargo niet gekomen is. In de loop van de tijd ebt de
heilsverwachting weg, men voelt zich beschaamd, er wordt met geen woord over de
gebeurtenissen gesproken. Nog voor lange tijd zijn aldus Bavo de verhoudingen in Biopis ontwricht; de vrouwen eisen
compensatie van de aanstichters van de beweging omdat ze destijds op het
hoogtepunt van de beweging spiernaakt in het openbaar hebben gedanst.

VI

Een gedepriveerde Asmat in
de marge van Immanuel Wallersteins’
Modern World System – het wereldomspannende netwerk van economische
relaties – zal zich afvragen wat hij verkeerd doet. De moderniteit; hoe kom je
er? Gemakkelijk is het niet. Wat moet je er voor laten? Of wat ga je er juist
voor doen? Voorlopig hanteert hij de stelregel: geen nieuwe goden voor de oude
goden op zijn.

Het is een merkwaardig gezicht om de Indonesische toko-houders het grootste deel van de dag slapend te midden
van hun winkelvoorraad aan te treffen. Hun Allah zie je niet, maar die moet
groot zijn. Want hoe zou anders hun moeiteloze rijkdom kunnen worden verklaard?
Van hun gebedshuizen kun je je voorstellen dat ze als
opslagplaats bedoeld zijn. Dat er helemaal niets in staat wijst in die
richting. Het dagelijkse, tot vijfmaal toe herhaalde, voor de hele gemeenschap
elektrisch versterkte gezang klinkt voor Papoea’s die het niet verstaan als een
klacht dat de spullen nog niet aangekomen zijn. Misschien is het een
bestellijst die in de richting van de hemel geroepen wordt. Buitenboordmotoren!
Vis en kip! Borden van goud en lepels! Fietsen voor de kinderen! Sardines in
blik! Kant en klare huizen! Rijst in onbeperkte hoeveelheden!

Asmatters heten Yustinus, Yohannes,
Maria, Yosep, Petrus of Yanuarius. En Yudas, Markus, Adam
of Barnabas. Ik ken er maar één die zich – en dat is zeer uitzonderlijk
–  als moslim bekend maakte en die
zei dat hij Mohammed werd genoemd. In vergelijking met zijn stamgenoten was er
niets speciaals aan hem te zien. Je bent in eerste instantie geneigd om zijn
geloof als een verzetsdaad op te vatten. Dat het verkeer in Indonesië links
rijdt lijkt al evenzeer als de algemeen beleden confessie van hun keuze een
uiting van een dwarse, post-koloniale onafhankelijkheid. De islam is inmiddels eerder gewoonte wat niet wegneemt dat
de Indonesische gelovige ongevraagd deel van een wereldomvattende gemeenschap
geworden is. En net als in andere grote kerken zit het succes in het feit dat
binnen dit verband de maatschappelijke ongelijkheid kleiner is dan daarbuiten.
Je hoeft met andere woorden niet langer rijk te zijn om aan godsdienst te
kunnen doen.

Op de markt van de provinciehoofdplaats Agats is bij navraag geen Osama bin Laden T-shirt meer te krijgen.
Toevallig loopt er tussen de kramen een Papoeameisje met op haar T-shirt het embleem van de Duitse Kriegsmarine rond. Je ziet in Azië regelmatig hakenkruizen maar dit ontwerp is door de een
of andere Maleise textielkeizer rechtstreeks uit een
redelijk goed geschiedenisboek  gekopiëerd. De naam Admiraal Von Dönitz zegt haar niets. Ze zegt dat ze de kleuren en de tekening mooi vindt. Ze is
bereid het kledingstuk te ruilen tegen een nieuwe halflange broek en een shirt
met de opdruk: aku cinta Papua – ik hou van Papoea. Vanzelfsprekend houdt zij
van Papoea, maar helaas heeft niemand zijn best op het ontwerp gedaan.

De naar de provincie Papua gemigreerde Indonesiërs dragen het T-shirt ook. Het is in de mode. Niet dat
mode ergens goed voor is. Je kunt je voorstellen dat het een poging is om zich
de nieuwe omgeving toe te eigenen. Of zich er tegen teweer te stellen. Oerwoud
is akelig voor degenen die dromen van de grote stad. Ik zie ook bij hen het
verlangen naar cargo maar evengoed
geen spoor van een bijhorende cult. Soms krijg je het gevoel bij de moeder van alle
uitverkopen te zijn aanbeland.

VII

Met Rodan Omoma hebben wij in een prauw met roeiers diverse keren de
verafgelegen dorpen in het gebied bezocht. Het heeft de zorgzame en betrouwbare
reisleider alleen tijdelijke welstand gebracht. Het is raadselachtig hoe Omoma er in geslaagd is hier aan het einde van de
wereld  in zijn hut aan de oever
van de rivier de Wasar in het bezit te komen van een
aanzienlijke hoeveelheid audiovisuele apparatuur . De combinatie van CD speler,
versterker en boxen, en videodisk speler en televisie wordt in dit deel van de
wereld aangeduid met het woord salon.
De vloer van het wrakke bouwsel buigt onder het gewicht van de bezoekers aan de
voorstelling die komen gaat flink door.

Als het geluid van de generator hoorbaar wordt komen
er nog een tiental belangstellenden voor de vertoning bij. Omoma speelt eerst een opname van een bezoek van hem en zijn broer aan Nederland af.
Je ziet hem voor het eerst van zijn leven door het raam van een Fokker 50
kijken. Daarna draait hij zijn favoriete VCD waarop een aantal populaire
liedjes uit het buurland Papua Nuigini zijn samengebracht. De artiesten staan in een waterval en doen alsof ze zingen.
Op de maat van de muziek bewegen ze bontgekleurde speren heen en weer. De shots
worden afgewisseld met opnamen van groepen inheems versierde meisjes die even
vreugdeloos als maatvast de bijbehorende ongeïnspireerde danspasjes op de
aangestampte moedergrond neerzetten. Ze zien er uit als Papoea’s die zich als
zichzelf hebben verkleed.

Ik ben getuige van een overgangsrite. Niemand van het
publiek reageert op wat er te zien is. Ons is een blik gegund op een
authenticiteit die opnieuw is gedefinieerd. Omoma houdt intussen bezorgd zijn kwetsbare apparatuur in de gaten. 

Gepubliceerd in Detours,
ISBN 978-90-6918-229-2

 

 


 

 

 

Slow Art

In 1996 ontstond het idee voor de Internet Trashcan.
Het was in het tijdperk waarin de mogelijkheden van het Net zich onmiskenbaar begonnen te manifesteren. Kort samengevat kwamen die mogelijkheden er op neer dat alle informatie voor iedereen op elk tijdstip en op elke plaats onbemiddeld beschikbaar zou zijn.
En het Internet werd op die wijze – zo beweerden haar afficionados – het werktuig van een wereldwijde democratie.
De bedenkers van de Internet Trashcan – beide in het bezit van Clive Sinclairs ZX Spectrum en daarmee persoonlijke computergebruikers van het eerste uur – verbaasden zich erover dat alles dan wel beschikbaar kwam maar dat er niets voorgoed weggegooid kon worden.

Het Internet had kenmerken van Borges’ oneindige en bijna onvoorstelbaar bibliotheek, zoals hij die in 1941 beschreven heeft onder de titel De Bibliotheek van Babel. Oneindigheid is een dynamische concept. Het houdt beweging in en zou permanente uitbreiding kunnen betekenen; het Internet is in die zin dan een ontwerp waarvan de omvang zich met elke gebruiker en elk gebruik exponentieel vermeerdert. Met de zoekgeschiedenis van elke handeling dijt dit electronische universum als het ware voortdurend uit.
De Carceri d’Invenzione van de architect en fantast Giovanni Battista Piranesi zijn groot. Evenals Borges literaire schepping zijn de ondergrondse(?) gevangenissen misschien wel evenzeer oneindig maar in de kerkers is het vooral leeg.
In de duizelingwekkende architectuur van de bibliotheek daarentegen zijn alle wanden bedekt met boeken en nog eens boeken. Tussen de eenvormige banden met daarin alle mogelijke combinaties van 22 letters, de spatie, de komma en de punt loopt de mens volgens Borges rond als “ de imperfecte bibliothecaris”. Hij is zoekende. De zogenaamde orde in deze bibliotheek is gegrondvest op aannames, geruchten, projecties en vermoedens. Er ontwikkelen zich geloofsrichtingen die soms tot boekverbranding overgaan. Niet dat dat laatste iets uitmaakt; er zijn elders banden die op één enkel letterteken aan de verbrande exemplaren gelijk zijn. Er is met andere woorden geen beginnen aan. In het bouwwerk is geen bewegwijzering. De catalogus der catalogi is onvindbaar. En het hoofd van deze bibliotheek ontbreekt.

De Internet Trashcan (IT) is bedacht als een beheersinstrument. Data of verzamelingen van boeken vragen om management. En in het uiterste geval moeten gegevens zelfs kunnen worden uitgewist. Dat de pest – de zwarte dood – een vreselijke ziekte was, daar is iedereen het over eens. Daarom is het bijzonder vreemd dat na het laatste slachtoffer en een effectieve wereldwijde bestrijdingscampagne de pestbacil desondanks – weliswaar streng bewaakt en geïsoleerd – op twee plaatsen op de wereld bewaard wordt.
De IT is al evenzeer een mislukking geworden. Na de bekendmaking – wij wissen uw archief, uw geschiedenis en alle uw onwelgevallige data- meldde zich slechts één belangstellende, iemand die zijn leven onder een andere naam wilde voortzetten. Met zijn oude naam wilde hij op het Net voorgoed onvindbaar zijn. Gebrek aan belangstelling voor de IT was één ding, de Trashcan bleek bovendien onuitvoerbaarhaar in technische zin. Zelfs wereldomvattende instemming met de opruimactie zou de Trashcan niet tot werkelijkheid hebben kunnen maken.
Het World Wide Web is een net waarin de gebruikers als het ware gevangen zitten. Niemand heeft er aan gedacht een bord met het opschrift ‘uitgang’ aan te brengen.

Informatie is vrij is een van de slogans van de digitale revolutie. Maar het is de vraag of wij dat ook zijn in deze met data vergeven atmosfeer. De in het vreedzame Nederland woonachtige beeldend kunstenaar Fendry Ekel zegt: “Ik ben in mijn hoofd met vijf oorlogen tegelijk bezig.”, en somt vervolgens de brandhaarden van de wereld op. Ook iemand die niet zoekt komt vanalles te weten. Is het überhaupt mogelijk van bepaalde zaken – ook al is het maar enigszins – niet op de hoogte te zijn? En is het vanwege die reden mogelijk om er niet bij betrokken te zijn? In ideologisch jargon heet het dat degene die heeft waargenomen niet alleen getuige maar zelfs een medeplichtige is. In de Fendry Ekel’s schilderijen van de facade van The Millenium Hilton uit de serie Century 21is de reflectie van de Twin Towers te zien; alle hedendaagse kunst draagt als het ware – zichtbaar of niet – per definitie het stempel post 9/11.

Elk kunstwerk is naast een zinnelijke en zintuiglijke ervaring een mogelijk antwoord op wat kunst is en wat kunst kan zijn. Voor degenen voor wie deze vraag van belang is, is de werkelijkheid nooit face value maar daarentegen voortdurend het onderwerp van naamgeving, definitie en interpretatie. Het is een tragische waarheid dat de werkelijkheid – of wat daar voor door moet gaan – in essentie onbegrijpelijk lijkt. Hoe zou je er – als een wezen dat meer is dan een spijsverteringskanaal – bijvoorbeeld bij wijze van spreke alleen maar van kunnen houden? Een volgende stap is dan mogelijk die van kennisverwerving; wat zou het allemaal kunnen betekenen? Voor de kunstenaars Fendry Ekel, Dylan Graham en Folkert de Jong is hun werk op z’n minst een vorm van informatie- of beter gezegd van data-beheer. Hun activiteit is het begin van een omzichtige benadering van datgene dat van die problematische en nauwelijks vanzelfsprekende werkelijkheid dagelijks tot ons komt.
De werkwijze of zeg maar tactiek is bij deze kunstenaars samengebracht door curator Astrid Honold in de tentoonstelling Chronic / Handmade Nightmares in Red, Yellow and Blue ambachtelijk en daarom in zekere zin langzaam. In hun slow art wordt de voortdurende stroom van indrukken stilgezet. Dingen worden nauwgezet nagemaakt om op die manier dichter bij begrip van het origineel te kunnen komen. Een andere overeenkomst in hun respectievelijke werk is de belangstelling voor historische onderwerpen en de internationale actualiteit.
Van het verleden, daar is veel van. De geschiedenis lijkt bovendien een overzichtelijk geheel. De antwoorden op zijnsvragen worden met grote regelmaat in het verleden geprojecteerd. Vraag aan iemand wie hij is en de persoon in kwestie begint de naar plaats en tijd gerangschikte feiten van zijn levensloop op te noemen.

Lang geleden, dat is ver weg. Het betekent dus ook dat de gevaren ervan voorbij zijn. En dat is wel zo rustig. Personen en gebeurtenissen uit het verleden laten zich zonder tegenwerking – bedreigingen, schadeclaims en smaadprocessen – tot nieuwe configuraties omvormen. In een gedachtenexperiment kunnen zonder probleem keizer Napoleon Bonaparte, Abraham Lincoln en Albert Speer – drie silverbacks van de geschiedenis – in één kamer worden samengebracht.
Geschiedenis en de internationale actualiteit; dat betekent meestal dat het ergens oorlog is of was. En als je de beroemde definitie van Carl von Clausewitz omdraait heet het dat de politiek de voorzetting van de oorlog met ander middelen is. Zo kun je doorgaan: de ouder-kind relatie is een voorzetting van de politiek maar dan met andere middelen. Je komt al reducerend vrij snel uit bij een begrip als macht.
In de marge van deze vergelijkingen probeert beeldend kunstenaar Folkert de Jong de houdbaarheid van ‘kunst is de voortzetting van de oorlog maar dan met andere middelen’, maar hij merkt op dat het vaak onduidelijk blijft wie de vijand is of waar deze zich precies ophoudt.
Kunstenaars zijn niet zelden beeldenstormers. Het komt daarom niet als een verrassing dat hun aanval op symbolen van macht wordt ingezet. Triomfbogen en bronzen koningen te paard vertegenwoordigen niet alleen autoriteit maar zijn bovendien intimiderend omdat ze in beeldende zin indrukwekkend zijn. Een iconoclast in een museum zoekt daarom voor zijn vuile werk bij voorkeur grote kunstwerken uit.
Op de psychopaat en kunstvandaal G.van B. werkte Barnett Newmans Who Is Afraid of Red Yellow and Blue III in 1986 als de spreekwoordelijke rode lap op een stier. Elf jaar later zette dezelfde misdadiger zijn mes in de voorstellingsloze diepte van Newmans Cathedra. Hij zocht een troon voor zichzelf. Daar moest die van anderen voor vernietigd worden.
Als een vrijzinnig vervolg op bovenstaande psychopathologie kom je er wellicht op uit dat het kunstenaarsschap zelf een grote machtsfantasie is. Ook al is de houding ten opzichte van gecanoniseerde bolwerken vaak dubbelzinnig. Folkert de Jong’s opvatting van Piet Mondriaan laatste schilderij in De Jong’s werk Last Boogie Woogie is zowel een hommage als de ontheiligde straatversie er van.
Een goede samenvatting van dertigduizend jaar menselijke beschaving is de strijd van ieder tegen allen. Het is de geschiedenis tot een permanente Dodenherdenking teruggebracht. De vuurbeheersing, de domesticatie van dieren, het schrift, de stoommachine en de ontdekking van de peniciline zijn in dat verhaal niet meer dan zeer kleine voetnoten. Heroïsche voetnoten weliswaar, maar nauwelijks geschikt als onderwerp voor beelden waarin het hele bestaan min of meer afdoende kan worden samengevat.

In het werk van Dylan Graham, Fendry Ekel en Folkert de Jong wordt bovengenoemde strijd als een onvermijdelijke dispositie en beperking voortdurend dramatisch opgevoerd en als noodlot herdacht. Aan inhoud ontbreekt het met andere woorden niet. Het is een kwestie van geestelijke gezondheid om deze zaak met ritueel te omgeven. Dylan Grahams Kingdom, een omvangrijk samengesteld beeld uit 2006 heeft daarom niet toevallig het karakter van een kapel.
Over ritueel gesproken: in het algemeen zou je kunnen zeggen dat de kunstenaars samengebracht in de tentoonstelling Chronic gevoelig zijn voor het gebruik van vlaggen, banieren, beeldmerken en emblemen. Zo is Dylan Graham’s Armada als een hedendaagse versie van het beroemde Tapijt van Bayeux een totem waarin de betekenis van dergelijke symbolen kernachtig wordt samengevat.

In een van de huizen die ik bewoond heb had een mij onbekende vorige huurder met zwarte verf in koeien van letters op de muur in de gang geschreven: Let the storm of revolution burst out powerfully. Op die manier is zijn gewenste revolutie er niet gekomen ook al is op dat terrein in de toekomst alles voorstelbaar en zelfs mogelijk. Ik denk dat stellingname in een twist om belangen een aan tijd en plaats gebonden gegeven is. Weliswaar zeer dringend voor degenen in wiens straat en achtertuin op dat moment geschoten wordt, maar als de een of andere vorm van politiek bewustzijn en ideologische betrokkenheid is het geen stof voor kunstwerken.
Een jihadist kan geen kunstenaar zijn. Jihadisten stileren niet. Jihadisme, dat is ééndimensionale monocultuur. Je weet dat een kunstenaar met een dergelijke missie zich vruchteloos zou beperken. In de kunst gaat het er niet om je gelijk te krijgen.

In de beschrijving van zijn bibliotheek zegt Jorge Luis Borges: “De verlichting bestaat uit als bolvormig fruit gevormde lampen. In iedere ruimte zijn er twee, transversaal geplaatst. Het licht dat ze geven is voortdurend te weinig.” Dat laatste moet de reden zijn dat er voortdurend nieuwe kunstwerken aan de al bestaande worden toegevoegd.

Gepubliceerd in tijdschrift Dhondt Dhaenens no 5 ter gelegenheid van de tentoonstelling Chronic / Handmade Nightmares in Red, Yellow and Blue / Dylan Graham, Fendry Ekel, Folkert de Jong.
Museum Dhondt Dhaenens, Deurle België / 7 oktober tm 25 november 2007


A giant pillar of purple fire

De B-29 Superfortress bommenwerper die op 9 augustus 1945 de tweede atoombom op Japan afwierp had als naam The Great Artiste op de romp geschilderd. Het verslag van deze missie tegen de vijand die het Empire werd genoemd, verscheen een maand later op 9 september 1945 in The New York Times. De aan de missie deelnemende journalist William L. Laurence beschrijft de voorbereidingen van de vlucht en de sensaties van de explosie die hij vanuit een begeleidende B-29, vliegend in een convooi van drie toestellen, ter plaatse kon gadeslaan.
‘It is a thing of beauty to behold this ‘gadget’. In its design went millions of man-hours of what is without doubt the most concentrated intellectual effort in history. Never before had so much brain-power been focused on a single problem’, schreef Laurence als een inleiding op de dingen die komen gaan. ‘There she goes!’ someone said. Out of the belly of The Great Artiste what looked like a black object went downward.’ De explosie wordt beschreven als een zuil van paars vuur. Temidden van enorme ringen van dikke witte rook neemt het verschijnsel volgens het verslag de vorm aan een grote vierkante totempaal die aan de voet – met een doorsnede van zes kilometer – bruin is, in het midden amberkleurig en aan de top wit. De paddestoel van rook die vervolgens ontstaat verandert in de stratosfeer in een roomkleurige witte bloem die van binnen – goed zichtbaar voor de crew – teer roze is. Met de opmerking ; ‘It still retained that shape when we last gazed at it from a distance of about 200 miles.’ eindigt William Laurence zijn met overweldigende zintuiglijke waarnemingen opgeladen verslag. Zijn ‘A giant pillar of purple fire. Nagasaki, August 9, 1945. Told by flight member’ is onmiskenbaar journalistiek met een mythische dimensie.
Ongeschonden vloog The Great Artiste met haar bemanning terug naar huis. De veroorzakers van 9/11 bleven daarentegen in hun eigen explosies achter. Dit keer was het een Duitse componist die de artistieke dimensie van de onderneming en de effecten ervan te berde bracht. Volgens Karlheinz Stockhausen was de aanslag op de Twin Towers een groots kunstwerk. Het was een opmerking die weliswaar schokkend was maar eigenlijk niet ter zake deed. Van iemand wiens werk en leven mythomane en sektarische kenmerken heeft viel een dergelijk amoreel commentaar te verwachten. De vraag is meer of Stockhausen met deze karakterisering impliciet de opdracht van kunst en haar plaats temidden van het geheel van menselijke bezigheden definieerde. Of was zijn opmerking louter een kwestie met betrekking tot de vorm? Net als de gelijkenis tussen Oostenrijkse en Duitse performancekunst uit de zeventiger jaren van de vorige eeuw en de gebeurtenissen in de gevangenis die Abu Graib heet.
Gezien de omvang en de gevolgen van 9/11 kun je je afvragen of Stockhausen de kunst met zijn diffuse kwalificatie een goede dienst bewezen heeft. Negen Elf als kunstwerk en The Great Artiste met haar dodelijke lading vliegend boven Japan; blijkbaar kan kunst gemakkelijk met vernietiging in verband worden gebracht, al is het maar op een overdrachtelijk niveau. Deze uitwisselbaarheid van daden, kwalificaties, namen en gebeurtenissen doet denken aan het verhaal van de jonge dichter die zijn voortdurende aanwezigheid bij lezingen over zwarte gaten, energie versus massa, kernfusie en de allerkleinste deeltjes van de natuurkunde verklaarde met de opmerking dat hij niets van de bevindingen en uitleg van de theoretische fysica begreep, maar wel op deze wijze zijn voorraad aan metaforen kon aanvullen.
Met het Iraanse kernenergie-programma en de dreigementen uit Noord Korea is het atoomtijdperk weer helemaal terug. Je kunt je als jonge, middelbare, oude en stokoude kunstenaar afvragen wat je er mee te maken hebt. Kunstenaars zijn in bijna alle gevallen zelfbewuste mensen die functioneren in een bepaalde sociaal-psychologische, politieke en culturele contekst. Zij zijn – net als de meeste niet-kunstenaars overigens – in staat zich in anderen te verplaatsen en aan geo-politieke en andere casuïstiek te doen. Ze kunnen zich als wereldburger met andere woorden afvragen wat ze met het volgende commentaar in opinieweekblad De Groene Amsterdammer moeten doen: ‘Er is maar één ding erger dan een atoombom op Teheran en dat is dat Iran zelf de beschikking over een atoombom heeft’. Of ze kunnen zich buigen over de vraag hoe je het niet gooien van atoombommen op Hiroshima en Nagasaki aan de geïnterneerden in Jappenkampen en de dwangarbeiders bij de Birma spoorlijn uit zou moeten leggen. De kwestie is urgent nu het Vrije Westen haar vrijheid onder andere met geweld naar barbaarse woestijnbewoners overbrengt.
De Frans/Bulgaarse linguïst en Spinozaprijswinnaar Tzvetan Todorov schrijft in zijn essay Totalitarisme en Terreur, terugkijkend op zijn jeugd tijdens de Koude Oorlog: ‘Had “de vrije wereld” landen zoals Bulgarije moeten binnenvallen om ze te bevrijden? Ik herinner me dat we er in die tijd dat de Hongaarse opstand, in 1956, werd onderdrukt in het geheim van droomden. Als ik er nu aan terugdenk, kan ik alleen maar dankbaar zijn dat de Amerikaanse, Britse en andere leiders zo wijs waren de Russische tanks hun gang te laten gaan. Ik geef er de voorkeur aan dat daardoor mijn ouders en vrienden (en ikzelf) onderworpen maar in leven zijn gebleven’. 2) Het is niet de eerste de beste die het zegt. maar wie zijn er door die Russische tanks wel gestorven? Bij het lezen van Todorov’s tekst kwam bij mij bovenstaande vergelijking met de niet afgeworpen atoombommen op het Empire op. Het laatste woord over de export van beschaving is met andere woorden wat mij betreft voorlopig nog niet uitgesproken,
Donald Judd was een methodisch werkend kunstenaar die beelden maakte op basis van zichzelf opgelegde regels. Hij nam bij wijze van spreke per telefoon zijn ontwerpen met de constructeurs door. In de zeeën van tijd die hij overhield, schreef hij commentaren tegen de Vietnam oorlog. Zijn kunstwerken die gemaakt zijn met af en toe een gedachte – ergens in het achterhoofd – over het lijden van Jezus Christus of het gebruik van de atoombom niet per definitie beter dan alle andere?

Jan Dietvorst

Noten
1. William L.Laurence. Atomic Bombing of Nagasaki. Told by Flight Member. ‘A giant pillar of purple fire, Nagasaki August 9, 1945’. In; Reporting World war II, American Journalism 1938 – 1946. USA 1995.
2. Tzvetan Todorov. Nieuw en oud geweld. Uitgeven ter gelegenheid van de Spinozaprijs 2004. Amsterdam 2004.

(gepubliceerd in Verenigde Sandbergen nummer 50, 2005)


In Parijs

Om op de hoogte te blijven van de verrichtingen van Hezbollah, Hamas, Nasrallah en Ahmadinejad lees ik in Parijs le Monde. Het Israëlische leger heet er Tsahal en de westelijke jordaanoever wordt er anders dan geografisch aangeduid met het veelzeggender Cisjordanie. Er staat geen letter over sport in Le Monde. Een prima krant dus, want waar vind je dat nog? Tot voor een paar jaar stonden er in Le Monde zelfs geen foto’s, maar voor die moderniteit is de redactie inmiddels gezwicht.
De moderniteit en Parijs, dat blijft een probleem. Soms proberen ze het wel maar het wordt meestal niets. Parijs is behoudend, maar net als de rest van Frankrijk heeft het als openluchtmuseum en historisch themapark ongetwijfeld nog een lange toekomst.
Amsterdam is Parijs niet. De Franse hoofdstad, dat zijn grote vormen. Het Koninklijk Paleis op de Dam is een grote vorm, maar daarmee houdt het wat Amsterdam betreft zo ongeveer wel op. Amsterdam is net als Londen gebouwd door zelfstandig ondernemende burgers, terwijl Parijs op de eerste plaats een schepping van de Franse natie is.
Van die door de overheid geregisseerde monumentale opbouw gaat een beschavende werking uit. Ook op warme dagen krijg je daar nooit het gevoel dat je op een camping op Terschelling zit. In Amsterdam lijkt het daarentegen vaak alsof iedereen voortdurend op weg naar een Ajax huldiging is. Niemand verliest in Parijs bij temperaturen boven de 25 graden zijn gevoel voor decorum, de bewoners onderhouden er met hun gedrag als het ware de stad. Het is schoon, er is geen geschreeuw en ongevraagd commentaar. Ontblote bovenlijven zie je niet. Ook op Paris Plage – een voor de zomer aangelegde strook zand beneden aan de oever van de Seine – is de boete per borst en per bil 35 euro.
Er is een relatie tussen het Bruto Nationaal Product en het gebruik van textiel; hoe groter de rijkdom hoe bloter de mensen erbij lopen. In Aziatische en Afrikaanse steden en dorpen heb ik de bewoners in de hitte nooit anders dan geheel gekleed gezien. Het is met andere woorden tegenwoordig een teken van fitness in evolutionaire zin om er naakt bij te lopen. Ik hou van naakt, maar niet op straat. En ik ga binnenkort bewijzen dat naaktloperij in steden tot barbarij en ruïnes leidt. Beschaving vaarwel!
In Parijs heb ik geen gesluierde vrouwen gezien. Ook niet in de straten van de beruchte voorsteden. Ik vermoed dat deze vorm van aanstootgevend gedrag daar uit het oogpunt van zedenbederf eveneens verboden is. Typisch Parijs. Hartelijk welkom burgerlijkheid en conservatisme! Geen nieuwe ideeën voordat de goede oude op zijn.

(Gepubliceerd in dagblad Het Parool, 2006)

 


Artist statement

In a way, the camera image is the equivalent of looking. It’s also an attractive medium because documentary material is easily accessible for everyone; you don’t have to, as it were, teach the viewer how to look at it. Compare this with looking at paintings and installations, that is quite a different story.

Our films were made amongst the Asmat in Papua (formerly Netherlands New Guinea), now part of the Republic of Indonesia. It is one of the most remote areas of the world and the harsh conditions that hold sway are clearly visible in the way of life and the world view of the people who live there. Violence and the control of violence play an important role in their culture. Going there means coming face to face with the essential questions of your own existence. So, for an artist, it’s like starting from square one all over again. It’s taking a risk. And in spite of the distance it’s still possible to gain access.

The nature of our material means that we are almost automatically classified as part of the documentary genre. However, by no means do we wish to identify ourselves with that genre. The point is precisely to free ourselves from a number of conventions that characterise the documentary. The voice-over, for example, in which an omniscient narrator explains and provides insight into the situations. Documentaries often move at high speed towards a goal, usually some kind of conclusion or a climax. For us, this is false; we believe that it doesn’t do justice to the subject. In the first instance, we don’t want to answer questions, we want to raise them.

Documentaries in areas like the Asmat territory are not infrequently filmed in just one week. This can only happen when there’s a preconceived plan; filmmakers then go in search of the truth that they themselves have, as it were, hidden. These are films in which the people and the situation are no more than walk-on parts on a set. The conclusions are fixed; these are stories that stem from an established view of the world.

Another characteristic of the documentary is the fact that the genre as a form of journalism appears to deal exclusively with problems and negative scenarios. In many documentaries there’s an artificial and unjust suggestion that the situation is straightforward and that problems can be solved. These reports seem valid because they hint at social engagement. We, on the other hand, wonder what else there is to be seen, other than the problems that have already been indicated.
Our films don’t tell neatly rounded-off stories that unwind at a rapid tempo. We specifically aim to keep the speed down. Our film images and sequences are slow, drawn-out and vague. The editing is solid; the sequence of images is not necessarily logical or meaningful in a comparable sense. The editing is not used to condense the time. We have noticed that the idea of presence is reinforced by the sensation of real time. As a viewer, just like the filmmakers, you have questions that remain, but you really have experienced something when the film comes to an end.

We visited the Asmat regularly; our connection with them still feels like a connection with family members. However, we don’t have any illusions as far as this is concerned – when we’re not there, they certainly don’t think about us all that much. They live from day to day in conditions that in many respects are ruthless. This results in a pragmatism that is perhaps puzzling, but which, as far as we are concerned, does not need to be concealed. After all, this is all about real people, not artistic or ideological constructs.

The inequality, though, is something that you can’t miss. We can go to them; they can’t come to us. There is a great difference in levels of affluence, that’s a fact. But we don’t try to make this into an issue. The important thing is to find a way of getting on in spite of it.
In our film The New Forest a half-naked Papua comes out of the jungle in something that only barely resembles a pair of trousers. When he gets closer, you can see that he’s wearing yellow clogs. Shortly afterwards, he explains to us what clogs are and for what purpose the Dutch, mainly in the past, used them. He says that he bought them himself in the Netherlands and that clogs are ideal in rainy weather. That’s what you call breaking conventions. Stubborn expectations about primitive savages in their exotic surroundings are completely overturned. And by someone we thought we already knew everything about. That’s the way the world is: confusing, complex, hilarious and inimitable. And that’s what we want to show in our films.

(written in collaboration with Roy Villevoye and published in Documentary Now, Rotterdam 2005)


folkert

The White March of Folkert de Jong
There is a theory which says that the first form of human social conduct was not big game hunting but war. Ever since, the phenomenon of war has been as persistent as it has been universal. War is a constant; the one Interbellum period just sometimes lasts longer than the other. Civilisation – which began the moment people ceased being animals – has apparently not yet come further than this: The fact that war is not good is a frequently recited but futile mantra.
War is first of all a matter of politicians and the military. When it is over it becomes the subject of filmmakers, writers of novels, historians and other commentators. And in fact their shared interest has the same basis, namely the search for a way of dealing with fate and the analysis and account of yet another human drama. One of the exponents of this unremitting interest in the phenomenon are the museums of military science and history, whose displays and choice of subjects often subtly express distinctions in national views with regard to the army and its actions.
The enormous department in the Musée d’Armée in the Hotel des Invalides in Paris, which covers the period from Louis XIV to Napoleon III, is mainly a colourful parade of flags, uniforms and gleaming equipment. We see dozens of cavalry men from different periods, all with their own physiognomy on imitation horses, no two of which are the same. The rooms appear to be filled with every feature that has ever characterised the French military uniform. The emphasis on the soldiers’ appearance far exceeds that of the technical and functional aspects of his activity. The military looks fashionable and ritualised. The Musée d’Armée is a manifestation of the centralised view of state power which in fact characterises the French capital as a whole. War itself – as an unpleasant, unwanted and dreadful slaughter – is not present in this museum.
In the Imperial War Museum in London, on the other hand, an attempt has been made to let the visitor to experience it all. In the basement of the modest building you can walk around in very credible imitations of First World War trenches. There is enough ‘son et lumière’ to evoke a disquieting nocturnal situation amidst wounded and filthy soldiers. Further along, an air-raid shelter has been built to represent the London Blitz. When, in the audio-visual programme, a V1 explodes nearby, the bench on which the visitors are sitting sinks half a metre into the ground. The British national state and its imperial status scarcely play a role in the Imperial War Museum’s educational goals.
Recently, after a visit to the Musée d’Armée in the Jubel Park in Brussels, I asked myself what exactly my aim was in coming to this venue – an accumulation of no more than chronologically arranged military equipment. A hangar full of old aeroplanes and trophy rooms where weapons are hanging on the wall symmetrically and ornamentally, amongst shiny epaulets, regimental buttons and military bronze. Perhaps I was hoping to encounter just one object that would epitomise my fascination for the subject of war. For the time being, I can do no more than interpret my interest in war films, war museums, battlefields and books about war as a combination of a death-wish and the longing for heroism. I recognised myself in the soldier in Siegfried Sassoon’s ‘Memoirs of an Infantry Officer’ . In Brussels I saw a nightgown made of white paper; serving as a shroud, it was part of the German military equipment for the war which was launched in the month of August 1914.
The army is a sensitive topic in the Netherlands. In fact people prefer to pretend that it does not exist. Perhaps these negative feelings have to do with the fact that it’s already four hundred years ago since the Dutch won a battle of any significance. In other words, the army no longer amounts to anything, but in the Eighty Years War against King Philip the Second of Spain that was certainly otherwise. Hendrick Goltzius , a contemporary spectator, made a fine series of drawings depicting soldiers in the Seven United Provinces, which were printed in a large edition and sold. The soldiers are shown standing self-confidently in their refined and magnificent uniforms. War manoeuvres are occasionally depicted with equal decorativeness in the background, but they do not disturb the elegant military fashion show in the foreground of these etchings.
The Dutch Army Museum is located in a former barracks in Delft. Its heart doesn’t seem to be in it. You get the impression that visitors are rare. It was thus a meaningful coincidence that it was there that I first encountered Folkert de Jong. I hadn’t bargained for another member of the public and I almost tripped over the sculptor who was kneeling in front of some display case or another. He was looking at the neatly opened out version – of what the English call an ‘exploded view’ – of a German stick grenade, the type that must have landed in their hundreds of thousands on the battlefields during ‘The Great War’. Anyway, this hardly answers the question of what the sculptor Folkert de Jong was doing in the Dutch Army Museum in Delft.
The artists Max Beckmann and Otto Dix both experienced the Great War as soldiers. Dix, in particular, gives a more or less direct account in his work, while in Beckmann’s case the events are dealt with more metaphorically. In Folkert de Jong’s sculptures of soldiers in particular and the military in general – until today those being a constant feature of his work – the non-heroic symbolism of Beckmann is combined with the evocative realism of Dix. As far as realism goes there even seems in De Jong’s case to be evidence of a downright obsession in his exact reproduction of the details of an M-16 rifle: the grain of the butt is recognisably that of ash wood. All the parts of his sculptures are incredibly true to nature: shoelaces, Queen Anne chairs, jerry cans, wine bottles, jackets, indoor plants, coffee cups, human hair, mobile telephones, electric heaters, oil drums, boxes of matches, padded cushions, goose feathers, headache pills, and living and dead eagles. In his studio is a plate of spaghetti which only differs from the original in one respect, namely the fact that the gossamer-thin, light-blue Styrofoam is not edible.

In his book ‘The Savage Mind’ , Claude Lévi-Strauss asks himself what the aesthetic attraction is of the scale models that hobbyists make, such as sailing ships in a bottle or antique carriages of brass and varnished oak-wood. He proposes that most works of art – with the exception of abstract paintings – are miniature models, since it is almost always a question of a reduction of properties, “(…) the paintings in the Sistine Chapel are a small-scale model in spite of their imposing dimensions, since the theme which they depict is the End of Time.” In other words, the object is quantitatively reduced, so that, according to Lévi-Strauss, it gives the impression of being qualitatively simplified. The key process is furthered because the beholder has less to fear of the object. “(…) the quantitative transposition increases our control of the object’s representation; hence the object can be apprehended with a single glance.” That the object is ‘man made’ contributes to this sensation of controllability and the aesthetic attraction of this. It is, he says, not a simple projection and passive reflection, but an actual experience of the object.
Lévi-Strauss’ analysis is clearly applicable to the sculptures by Folkert de Jong. In his objects made on a one-to-one scale there is a reduction of properties, but despite their strange and artificial appearance you often forget that you’re looking at light-blue Styrofoam and dirty yellow insulating foam. It’s real and unreal at the same time.
The French filmmaker Jean Rouch sometimes asks the protagonists in his documentary films to act out their own lives in front of the camera. This so-called cinema vérité, a style with which Rouch gathered a following, has a similar combination of real and unreal. In contrast to what you would expect, the very artificiality contributes to the credibility. By analogy, you could thus call De Jong’s work sculpture vérité.
The visual language of De Jong’s sculptures clearly echoes the 19th century, the era in which figurative sculpture reached its provisional high point. This connection with the past also lies in the fact that the sculptures and sculptural groups appear to be symbolic representations. The metaphorical quality is not even hindered by the more or less polluting nature of his assemblages and representations. Despite their anomalous appearance, his sculptures pose as monuments. De Jong’s preferred model of presentation seems to be that of a sculpture group in a traditional city park or at a crossroads. In a city like Paris cultural history can be seen and read in statues on street corners and on squares, but for the time being De Jong is working with comparable means on his own version of this in the privacy of white exhibition spaces lacking in meaning.
The content of his allegories is anyway ambivalent, diffused and unclear. At any rate his sculptures do not express the positive, bourgeois values of the nineteenth century. His work would probably be rejected by a Salon jury. I think it is more a question of something that you could call reverse decorum, and perhaps even that is intuitive. De Jong, it seems to me, does not necessarily want to provoke the bourgeois with his sculptures.
The question remains as to what his plans are with regard to the tradition of monumental sculpture. It is an attractive casuistry to wonder what he would do with a commission awarded on behalf of the state. And I don’t mean a work in which the incumbent regime organises its own opposition from the standpoint of ‘pluralism’ or ‘the ideal of a lively democracy’. In my view, it is a curious idea that art can only be left-wing in a political sense. That a picture of soldiers is regarded by definition as satirical and serving the cause of pacifism. It is said of Michelangelo that he was a deeply religious person. I don’t think his patron, Pope Julius II, was interested in whether this ‘godly’ sculptor was religiously inspired, but his talent did undoubtedly benefit from the given Christian subject matter; they were subjects made for his stature, as it were.

The American painter Philip Guston has compared himself more than once to a film director. A story teller who arranges his characters and attributes on the canvas systematically or at least maybe not according a worked-out plot but intuitively. If there’s anything that the work of Folkert de Jong resembles then I’d say it is ‘cinema’. Cinema brought to a stop. Cinema without an end or outcome. Cinema, then, in which – according to the law of reduced properties – the dimension of time is lacking, but which, paradoxically enough, always seems to continue because of this. Just as the despair of Auguste Rodin’s ‘Burghers of Calais’ always continues, while Frankenstein, King Kong and the Elephant Man all come to the end of their cinematic life within a space of a hundred and twenty minutes at the most.
Philip Guston said something in 1978 during a lecture about his work that in my view touches on the core of artistry: “In my painting ‘Cellar’ I wondered how it would look if a group of terrified figures dived into a cellar. I painted it in about four hours without correcting or rubbing anything out. And when it was finished I said, Aha… so that’s what it looks like! I want to know what something looks like.”
Why would you want to know what a group of terrified figures who have just dived into a cellar would look like? One thing you can say about it in any case is that making art is a form of acquiring knowledge. Apparently it’s a matter of arriving somewhere that does not have a clear point of entry. Entrance to nature for example. In the best case, ‘wanting to know’ can lead to you starting to love reality; paintings of landscapes can help you appreciate the landscape. It’s a question of appropriation. You imitate something and see what it represents. You want to understand what sort of world you’ve ended up in.
Art is, “(…) an expression of our sense of inadequacy of the given, which we are not obliged to accept with gratitude”, says John Berger in his essay ‘The Moment of Cubism’. In the worst case then, the starting point is a revolt, or at least a sense of discontent. In the spirit of this therefore, it is not strange that the result of this ‘wanting to know what something looks like” is capable of surprising or bewildering you. I think that Folkert de Jong is regularly baffled by his own work. And do not the figures that he makes look down, in moments of introspection, on themselves in utter confusion? Just as we can imagine that the slaves of Michelangelo and his Moses know that they are sealed in marble, while on the contrary, according to the popular myth of the artist, it is claimed, remarkably enough, that the sculptor liberated them from the unformed material.
Folkert de Jong’s characters are strange types. The type of people you’d never rent a room to. There is an aura of transgressive, taboo-breaking behaviour hanging about them. But sometimes, when you look at them you can hardly believe that there’s about to be an eruption of violence. Then it’s an absurd, grotesque and top-heavy fancy dress party. Then it seems as though the figures recognise the irony of the maker in themselves. And I sympathise with them. Once these monsters’ mothers held them in their arms and – as mothers do – loved them unselfishly.
The material the sculptures are made of contributes to this in a relativistic sense. It reminds you more of nurseries and safe children’s toys than of serial killers, zombies, deformities, or of filth threatening the social order. You’re inclined to think that without these friendly colours it would perhaps be unbearable. But why doesn’t Folkert de Jong use his fabulous technique to make a shepherd and a naked shepherdess in a sun-drenched meadow with flowers and bees?
The introduction of the serene sculptures of Brancusi and Jean Arp into his universe in that respect is hopeful and unexpected. Roughly comparable with the appearance of Brancusi’s ‘Bird in Space’ in the dark-brown reality of the early twentieth century, a presence which in that era represented a supreme bright spot. The origin of the bird and of sculptures such as ‘The Endless Column’ and ‘The Origin of the World’ is a mystery. There is a photo of Arp standing in his studio amidst his organic white works of art as though he is in a spaceship from a new dimension. Folkert de Jong is looking for contact with this civilisation, trying to come closer to it through the tried and tested method of imitative magic.
The stylised pointed hat of Brancusi’s ‘Sorceress’ refers not so much to druids and monks, however, as to more contemporary phenomena; hidden under her hood, the character unintentionally seems to be Brancusi’s premonition of the youth in the French banlieue or a phenomenon like Gangsta rap which stands for ‘bitches’, ‘bling bling’ and ‘big guys’. Their image represents a continual hint of violence. Sometimes they shoot at each other. You wonder whether De Jong’s light-blue replica of Brancusi’s ‘Sorceress’ is perhaps an attempt at mobilising a counterforce.
More than half of the feature films made every year contain scenes of murder, rape and shooting. Greek tragedy, the opera Tosca, Shakespeare’s Richard III – there’s often a lot of heavy things going on. With all these forms of utterly arbitrary acts of violence evoked in works of art, you could still say that good cannot triumph without violence. As though it can thereby acquire a sort of legitimacy. But after yet another film that ends well, the darkness that is called evil obstinately returns in the next one. We can only conclude that it is one of the most undesirable features of our nature.
So let us work magic, make sacrifices and pray. In military museums, next to monuments, at places of worship and in the proximity of idols, if necessary that of abstract art. The most essential thing that you can say about Folkert de Jong’s work is that it is a form of exorcism. It is part of a service and, as such, a manifestation of the cultic origin of art. His subjective motives have assumed the form of something more universal.

(Published in Gott mit uns, Amsterdam, 2007. Catalogue on the work of sculptor Folkert de Jong)

 


www.reclamevrijezondag.nl

Een keer per jaar reikt de Art Directors Club Nederland tijdens een feestelijk gala de prijzen voor de beste commercials, publiciteitscampagnes en advertenties uit. Deze onderscheidingen – de zogenaamde ADCN-lampen genieten in de reclamebranche een enorm prestige; nominaties zijn moeilijk te krijgen en de exclusiviteit komt verder tot uitdrukking in de toegangsprijzen voor de event die met gemak de 100 euro van chique boksgala’s overstijgen.
Zoals bekend betalen reclamemakers zichzelf geweldige salarissen voor het werk dat zij doen. Er is op hun kantoor naar aanleiding van een pitch of een nieuwe account elke dag wel een kaviaar- en champagnelunch. Het parkeerterrein voor het gebouw staat vol met glimmende Harleys en exclusieve matzwarte convertibles, Maar blijkbaar is die vorm van onderscheiding ze niet genoeg. Zelfbenoemde prijzen moeten daarom bijdragen tot extra prestige voor het vak en het imago van genialiteit van art directors en tekstschrijvers.
Het is elke keer weer een geweldig feest. De omvang van de champagnefontijnen en de diepte van de decolletés moeten verhullen dat de buitenwereld helemaal niets om ADCN-lampen geeft. En dat is pijnlijk, want een reclamemaker voelt zich als scheppend indidivu even verheven als de meest oorpronkelijke kunstenaar. Reclame als kunst, je moet er maar op durven komen.
Reclameburo’s zijn altijd op zoek naar plekken die nog niet met boodschappen zijn ingevuld. Het opvallendste voorbeeld daarvan zag ik ooit op het Zandvoortse strand waar op de horizon een gigantisch schuinstaand pakje Marlboro als een zeilschip werd voortbewogen. Van het Heineken bierviltje dat een kennis van mij voor altijd op zijn bovenarm heeft getatoeëerd zag ik wat plaats betreft direct de potentie. Teun Castelein, de bedenker van het project artvertising heeft goed gezien dat de gevel van het Sandberg Instituut aan de Zuid-As een top A locatie van beschikbare ruimte is. Onderwijs is duur. De poen van statusgevoelige reclamejongens en dikke fabrieksdirecteuren met een produkt is daarbij most welcome. Maar cultuurkritiek zou ik advertenties op een zogenaamde kunst gerelateerde drager niet willen noemen. Het is daarentegen verbazingwekkend voor hoe weinig de gevel van het Sandberg Instituut in deze Moeder Van Alle Uitverkopen voor elke starfucker beschikbaar is.
In de brochure die het project Artvertising begeleidt staat te lezen dat “…commerciële beeldmerken en artistieke uitingen samen een nieuw krachtig beeld creeëren. Commercie wordt cultuur en cultuur krijgt marktwaarde”. Deze suggestie van grensoverschrijding roept alweer de volgende grote stap voorwaarts op: reclame in en op kerken en moskeeën. Daarbij gloort in de optimistische tekst de belofte dat de oude vijand – noem het de wereldomspannende economie of het militair-industriëel complex – met haar eigen middelen verslagen is. Met artvertising is een nieuwe tijd aangebroken waarin de leeuw en het lam vreedzaam tesamen liggen. Maar vooralsnog zie ik op de gevel van het Sandberg Instituut alleen nog maar reclame. En ik stel vast dat het kapitalisme – hoe kan het ook anders – alweer gewonnen heeft.
Blijft over dat artvertising een geslaagde parodie en een goede grap is. Maar de vraag is of dat genoeg is. Theodore Dalrymple – ‘ there is no such thing as a civilized tattoo’ – schetst als een van de kenmerken van het einde van de beschaving dat er geen hierarchie van waarden meer is. Elk oordeel, elke keuze is goed. De Franse filosoof Alain Finkielkraut valt hem bij:” Wij leven in het tijdperk van ‘je lekker voelen’: er is geen waarheid en geen leugen meer, geen cliché of creatieve inspiratie, geen schoonheid en geen lelijkheid, maar een eindeloos palet van genoegens, allemaal verschillend en allemaal gelijk. De democratie betekende dat allen toegang hadden tot de cultuur; voortaan laat zij zich omschrijven als het recht van iedereen op de cultuur van zijn keuze (of om zijn impuls van het ogenblik cultuur te noemen). En Finkielkraut gaat door:” ‘Kunnen doen en laten wat je wilt’: geen enkele gezag, transcedent, historisch of gewoon meerderjarig, kan de voorkeuren van de postmoderne mens een andere richting geven of zijn gedragingen ringeloren. Zonder zich langer te laten intimideren door traditionele hierarchieën stelt hij rustig zijn eigen programma samen, met afstandsbediening, of het nu gaat om de televisie of om zijn eigen leven”. En zo gaat hij maar door in zijn La defaite de la Pensée.
Goed gesproken Alain! In het kader van de kritiek op de gelijkschakeling van reclame en kunst heb ik er niets aan toe te voegen. Erg is deze vrijwillige overgave wel. Als enige daad van verzet zag ik de mogelijkheid er á 19.99 euro per tegel voor te zorgen dat er zo weinig mogelijk op de gevel van het Sandberg Instituut terecht zou komen. Bijvoorbeeld een niets in de vorm van het kruis waaraan Jezus voor onze zonden is gestorven. Maar de Zuid-As maffia zegeviert. Het is de omgekeerde wereld; ik heb nooit begrepen waarom ik niet betaald wordt om naar commercials te kijken.
Beter is het misschien om het geld direct gul te gaan storten op de girorekening van de revolutie. Of op de rekening van de stichting www.reclamevrijezondag.nl die zich beijvert voor één dag in het jaar waarop er op straat nergens publiciteit, commercials, prijswinnende campagnes en andere markettinguitingen te zien zullen zijn.

www.advertisingvrijezondag.nl

Each year, the Art Directors Club Nederland awards prizes for the Netherlands’ best commercials, publicity campaigns and adverts at a festive gala. These awards – the ‘ADCN light bulbs’ – enjoy great prestige in the Dutch advertising world. It is difficult to get nominated, and the exclusivity is further expressed in the event’s ticket prices, which easily exceed the 100 euros it costs to get into a fancy boxing gala.

It is well known that advertising executives pay themselves handsome salaries for the work they do. Champagne-and-caviar lunches are held daily in their offices to celebrate pitches and new accounts. The car park outside is filled with gleaming Harleys and exclusive matte-black convertibles. But these forms of distinction are evidently not enough. They therefore award themselves prizes to lend extra prestige to their field, and to art directors’ and copywriters’ image as geniuses.

The party is fabulous every time. The height of the champagne fountains and the depth of the décolletages do their best to conceal the fact that to the outside world, the ADCN light bulbs mean nothing at all. This is painful, for the ad exec feels himself to be as exalted a creative individual as the most original artist. Advertising as art: what a nerve.

Ad agencies are always on the lookout for places not yet filled in with messages. The most striking example of this I have seen was on the beach in Zandvoort, the Netherlands, where a gigantic slanted packet of Marlboros was moving along the horizon like a sailing ship. And I immediately saw the potential, in terms of placement, of the Heineken beer mat an acquaintance of mine has had tattooed on his upper arm for the rest of his life. Teun Castelein, the mastermind of the Artvertising project, realised that the façade of the Sandberg Institute building in southern Amsterdam was a prime source of space. Education is expensive. Cash from status-conscious advertising folk and fat factory directors with products to sell is always welcome. But I would not want to label adverts on a so-called art-related carrier as cultural criticism. On the contrary: it was astonishing how cheaply the façade of the Sandberg Institute was made available to every starfucker in this Mother of All Sellouts.

A leaflet made to accompany the Artvertising project says, “[C]ommercial trademarks and artistic expressions together create powerful new imagery. Commerce becomes culture, and culture takes on market value.” This suggestion of boundary-crossing points at the next big step forward: advertising in and on churches and mosques.
In the optimistic text there glimmers the promise that the old enemy – call it the global economy or the military-industrial complex – has been defeated with its own means. With Artvertising, a new day has dawned in which the lion and the lamb will lie down peacefully together. But as yet, I see only advertising on the façade of the Sandberg Institute. And I ascertain that capitalism – how could it be otherwise? – has won once again.

The fact remains that Artvertising was a successful parody and a good joke. But is that enough? Theodore Dalrymple says one of the hallmarks of the end of civilisation is that there is no longer any hierarchy of values. Every judgement and every choice is fine. The French philosopher Alain Finkielkraut agrees: “
We live in the age of ‘feeling good’: there is no truth or lie any more, no cliché or creative inspiration, no beauty and no ugliness, just an infinite palette of pleasures, all different and all the same. Democracy once implied access to culture for everybody. From now on it is going to mean everyone’s right to the culture of his choice (or to call his momentary impulse culture).” Finkielkraut goes on: “‘Do, or do not do, as you like’: no authority, transcendent, historic or merely adult, can redirect the preferences of the postmodern human or curb his behaviours. Refusing to be intimidated any longer by traditional hierarchies, he serenely composes his own programme, by remote control, on the television as well as in his own life.” He continues in this vein throughout his book The Defeat of the Mind.

Well said, Alain! In terms of criticising the equation of advertising and art, I have nothing to add. But this voluntary submission is awful. The only act of resistance I saw was the possibility of making sure, for 19.99 euros a tile, that as little as possible ended up on the façade of the Sandberg Institute. For example, placing ‘nothing’ there in the form of the cross on which Jesus died for our sins. But the south Amsterdam mafia prevailed. The world is upside down; I have never understood why I am not paid to watch commercials.

It might be better to donate the money immediately to the revolution. Or else to the foundation www.advertisingvrijezondag.nl, which is striving to get one day a year set aside on which the streets will be free of all publicity, commercials, award-winning campaigns and other marketing statements.

(Published in Artvertising, Sandberg Instituut Amsterdam, 2007)